O Τάσος Λιγνάδης, στο χρονικό διάστημα 1975 ώς το 1989 μια από τις ποιο δυνατές φωνές στη θεατρική κριτική για τις παραστάσεις του αρχαίου δράματος[1], εξέφρασε και σε ειδική μονογραφία του[2] την άποψη, πως τα κείμενα του αρχαίου δράματος ενέχουν κάτι σαν αυτοσκηνοθεσία, καθορίζουν δηλαδή τα ίδια την ερμηνευτική γραμμή για την σκηνική τους συγκεκριμενοποίηση· αυτό ισχυρίζεται βασιζόμενος κυρίως στα γνωστά εδάφη στην “Ποιητική” του Αριστοτέλη σχετικά με την τραγωδία[3]. Η άποψη αυτή, με την οποία λίγοι θα συμφωνήσουν σήμερα, στηρίζεται σε μια τριπλή παρεξήγηση, παρά το γεγονός, πως ο αναφερόμενος κριτικός ήταν δεινός γνώστης του αρχαίου ελληνικού θεάτρου: 1) οι σωζόμενες 33 τραγωδίες είναι ένα απειροελάχιστο δείγμα της παραγωγής τραγικής ποίησης στον κλασικό πέμπτο αιώνα, όχι μόνο αυτής που έχει γραφεί αλλά αυτής που έχει παρασταθεί και κριθεί στο θέατρο του Διονύσου· ως εκ τούτου κάθε συμπέρασμα σχετικά με εγγεγραμμένες “μήτρες παραστασιμότητας” είναι ριψοκινδυνευμένο, δεδομένου ότι μεγάλη αισθητική απόσταση χωρίζει και τον Αισχύλο από τον Ευριπίδη μέσα σ’ ένα σύντομο χρονικό διάστημα. 2) Μέσα στα σωζόμενα κείμενα υπάρχουν ευάριθμες περιπτώσεις, όπου η κλασική φιλολογία δεν έχει βρει κάποια ευλογοφανή λύση για την σκηνική υλοποίηση των όσων περιγράφονται στο κείμενο, έχοντας υπόψη βέβαια τον περιορισμένο τεχνολογικό εξοπλισμό του αρχαίου θεάτρου. 3) Το ότι οι σημερινές παραστάσεις διεξαγόνται στον ίδιο θεατρικό χώρο της αρχαιότητας, είναι ένα προνόμιο ουσιαστικό, καλύπτει όμως το γεγονός ότι η σημερινή παράσταση χρησιμοποιεί απείρως πιο προχωρημένο τεχνολογικό εξοπλισμό, και από τη φύση της μια άλλη υποκριτική: οι παραστάσεις διεξάγονται το βράδυ με ηλεκτρικό φωτισμό κι όχι κατά της διάρκεια της ημέρας (με αβέβαιο το φωτισμό και στο έλεος του άστατου καιρού), η χρησιμοποίηση μάσκας θεωρείται πλέον πρωτοπορειακό στοιχείο ενώ ήταν ο απόλυτος κανόνας στην αρχαία παράσταση, και το υποκριτικό ύφος πέρασε ανεπιστρεπτί από τον ψυχολογικό ρεαλισμό και ξεκινά από εκεί, ακολουθούντας κάποια από τις παραλλαγές του ή ανατρέποντάς τον[4]. Άλλωστε θεατρικοί χώροι όπως η Επίδαυρος και το Ωδείου του Ηρώδου Αττικού ανήκουν στα ελληνιστικά και ρωμαϊκά χρόνια και δεν έχουν και πολλή σχέση με τα σκηνικά αρχιτεκτονήματα και τη διαμόρφωση του θεατρικού χώρου στον κλασικό πέμπτο αιώνα, από τον οποίο προέρχονται οι σωζόμενες τραγωδίες· είναι έκφραση πλέον μιας διαφορετικής κοινωνικής ιδεολογίας.

Αυτό που πρεσβεύει εν τέλει ο Λιγνάδης με το θεώρημα της αυτοσκηνοθεσίας κατά Αριστοτέλη[5] είναι απλώς η ερμηνευτική γραμμή του Εθνικού Θεάτρου στις παραστάσεις αρχαίου θεάτρου[6], το συγκρατημένο ρεαλιστικό υποκριτικό ύφος με κάποια λιγότερη ή μεγαλύτερη δόση σκηνογραφικής και ενδυματολογικής μεγαλοπρέπειας, που το υπηρέτησε, στο χρονικό διάστημα της μεταπολίτευσης, ο Αλέξης Μινωτής τόσο ως ηθοποιός όσο και ως σκηνοθέτης[7]. Μολοντούτο, όπως προκύπτει και από τις θεατρικές του κριτικές για το αρχαίο δράμα, ο Λιγνάδης δεν ήταν και ξένος ή τελείως αποστασιοποιημένος από την διαφορετική ερμηνευτική γραμμή του Καρόλου Κουν και του Θεάτρου Τέχνης, κράτησε όμως μεγαλύτερες αποστάσεις από τις άλλες ελληνικές ερμηνείες και κυρίως από τις ξένες και ξενόγλωσσες, που αποτελούσαν, όχι χωρίς εξαιρέσεις, κάτι σαν βεβήλωση του ιερού χώρου της Επιδαύρου. Όμως η ερμηνευτική γραμμή του Εθνικού Θεάτρου δεν έχει καμιά σχέση με τη φύση και λειτουργία της αρχαίας παράστασης και η όλη συζήτηση που διεξάγεται κάθε καλοκαίρι για τις παραστάσεις της Επιδαύρου και του Ηρωδείου στα πλαίσια του φεστιβάλ Αθηνών, για το επιτρεπτό ή μη επιτρεπτό της δόσης νεωτερισμών στις ερμηνείες αρχαίας τραγωδίας, την ενδεχόμενη βεβήλωση της εθνικής κληρονομιάς και την έλλειψη σεβασμού προς το αρχαίο μεγαλείο κτλ. στηρίζεται μάλλον σε μια παρεξήγηση, γιατί και η “συντηρητική” ερμηνευτική γραμμή τύπου Εθνικού αποτελεί νεωτερισμό, ο οποίος απλώς έχει διανύσει μερικές δεκαετίες ιστορικής πορείας και έχει γίνει εντόπια παράδοση, τείνει όμως κι αυτός να γίνει ένα είδος μουσειακής αναπαράστασης.

Οι λίγο πολύ δογματικές αυτές συζητήσεις συνήθως δεν συμπεριλαμβάνουν και μια άλλη παράμετρο, αισθητικής φύσεως: ότι ο χώρος της Επιδαύρου με τα αρχιτεκτονικά υπολείμμματα και τον περιβάλλοντα φυσικό χώρο μπορεί να έρθει σε δυσαρμονία με ορισμένες ερμηνείες· αλλά πρώτον αυτό μπορεί να είναι και ένα ηθελημένο μεταμοντέρνο εφέ, και δεύτερον δεν είναι το ίδιο π. χ. με το σταδιο των Δελφών, όπου το φυσικό σκηνικό είναι τελείως διαφορετικό και επιβάλλει άλλες αισθητικές επιλογές. Αλλά τα θέατρο έχει πάψει ήδη κατά τη ρωμαϊκή εποχή να προσαρμόζεται στο φυσικό περιβάλλον στο οποίο βρίσκεται.

Το Ηρώδειο είναι πολύ πιο δεκτικό για θεάματα διαφορετικών ειδών και αισθητικής υφής.

Ξεκίνησα με την αναφορά στις σύγχρονες συζητήσεις για τον ζητούμενο και επιτρεπτό χαρακτήρα των ερμηνειών της αρχαίας τραγωδίας στον αρχικό τους χώρο και το θεώρημα της αυτοσκηνοθεσίας των κειμένων της τραγωδίας, για να δώσω ευκρινέστερα το κοντράστ της σημερινής σκηνικής προβληματικής με τα δεδομένα της αρχαίας παράστασης, τόσο στην παραγωγή όσο και στην πρόσληψη, που ήταν τόσο διαφορετική, ώστε η όλη συζήτηση να μοιάζει λίγο εξωτική και προσκολλημένη σ’ ένα πνευματικό ορίζοντα που αφορά εν τέλει μόνο την εποχή μας.

Ωστόσο οι γνώσεις μας για την αρχαία παράσταση είναι πολλαπλώς ελλειματική. Αυτό αρχίζει ήδη με τα κείμενα: από τις 33 σωζόμενες τραγωδίες επτά ανήκουν στον Αισχύλο, επτά στον Σοφοκλή και 19 στον Ευριπίδη, πράγμα που δείχνει μια επιλογή από τη σχολική παράδοση, ενώ από σύμπτωση σώθηκε το ένα πέμπτο μιας έκδοσης των απάντων του Ευριπίδη. Από τις 11 σωζόμενες κωμωδίες του Αριστφάνη επτά είχαν εκδοθεί ήδη στην αρχαιότητα. Αν λάβουμε υπόψη ότι κάθε χρόνο στα Μεγάλα Διονύσια έπαιζαν τρεις τραγικές τετραλογίες και πέντε κωμωδίες και στα Λήναια τέσσερεις τραγωδίες και πέντε κωμωδίες, τότε συμπεραίνουμε πως τον 5^ο αιώνα στην Αθήνα ανεβάζονταν κάθε χρόνο 26 έργα, γράφονταν όμως πολύ περισσότερα, αν υπολογίσουμε τη διαδικασία επιλογής. Έτσι υπολογίζεται πως μέσα στον κλασικό 5^ο αιώνα στο θέατρο του Διονύσου πρέπει να έχουν ανεβαστεί πάνω από χίλια έργα[8]. Tην έκταση της ελλειπτικότητας της εικόνας για το ρεπερτόριο στηρίζει και άλλος υπολογισμός: το έργο του Αισχύλου ανέρχεται σε πάνω από 80 τραγωδίες, η παραγωγή του Σοφοκλή φτάνει κοντά στα 120 έργα, και ο Ευριπίδης στα 88. Για τον 5^ο αιώνα γνωρίζουμε ακόμα ονόματα 46 ποιητών και πάνω από 600 τίτλους έργων[9]. Για την Αρχαία Κωμωδία (από τον Αριστοφάνη σώζεται περ. το ένα τέταρτο της παραγωγής του) γνωρίζουμε τους τίτλους περ. 530 έργων και πάνω από 50 ποιητές[10], για τη Μέση η παραγωγή υπολογίζεται σε πάνω από χίλια έργα, όπως και για τη Νέα, όπου σώζονται μόνο μερικές κωμωδίες (ή αποσπάσματα) από τον Μένανδρο, ο οποίος έχει γράψει πάνω από 100 έργα. Επομένως οι ελλείψεις από κείμενα είναι συντριπτικές και τα όποια συμπεράσματα επιβαρύνονται από ισχυρές επιφυλάξεις.

Μια ιδιοτυπία της αρχαίας παράστασης, τουλάχιστον της κλασικής εποχής, είναι η θρησκευτική δέσμευση και η ένταξή τους σε εορταστικές θρησκευτικές εκδηλώσεις, όπως στην Αθήνα τα Μεγάλα Διονύσια και τα Λήναια. Ειδικά στα Μεγάλα Διονύσια συμμετείχε ενεργά μεγάλο μέρος των πολιτών: 150 μέλη των χορών στις δραματικές παραστάσεις και χίλιοι τραγουδιστές στους χορούς των διθυράμβων. Οι προετοιμασίες κρατούσαν μήνες. Έτσι ανάμεσα στην πλευρά της παραγωγης και της πρόσληψης υπήρχε απόλυτη οικειότητα· οι θεατές ήταν ένα κοινό εμπειρογνωμόνων, γιατί σχεδόν ο καθένας είχε περάσει από τη διαδικασία αυτή (η οποία στην περίπτωση των χωρών της τετραλογίας ήταν και εξουθενωτική). Αυτή η οικειότητα με το θέαμα, ο βαθμός της γενικής θεατρικής παιδείας, είναι αδύνατον να αναπαραχθεί σε μοντέρνες παραστάσεις.

Άλλο καθοριστικό διαχωριστικό στοχείο είναι ο αγών. Το κοινό γνώρισε τους συντελεστές ήδη στον προαγώνα[11], όπου παρουσιάστηκαν έργα και ποιητές, τα μέλη των χορών και οι ηθοποιοί χωρίς μάσκα, όπως και ο χορηγός. Οι θρησκευτικές τελετές άρχιζαν ήδη την παραμονή· η πρώτη μέρα ήταν αφιερωμένη στον αγώνα των 20 διθυραμβικών χορών[12]. Ακολούθησαν οι τρεις μέρες με τους τραγικούς αγώνες (από το 486 προτάχθηκε και ο κωμικός αγών)· κάθε τετραλογία κράτησε περ. επτά ώρες (ο κωμικός αγώνας περ. δέκα). Δεν είναι υπερβολή να πούμε πως στα Μεγ. Διονύσια ο κόσμος περνούσε τέσσερις (πέντε) ολόκληρες μέρες στο θέατρο, πράγμα που είναι σήμερα αδιανόητο[13], όπου λείπει και το κρυφό σασπένς της όλης διαδικασίας: ποια από τις δέκα φυλές των Αθηνών θα πάρει το βραβείο· και πολλές από τις αντιδράσεις του κοινού απέβλεπαν στο να επηρεάσουν τους κριτές υπέρ ή κατά μιας παράστασης.

Αλλά οι διαφορές δεν τελειώνουν εδώ: υπάρχουν και στη διαδικασία επιλογής των τριών ποιητών από τον Άρχοντα Επώνυμο, υπάλληλο της πολιτείας, που αποφάσιζε ποιοί ποιητές θα πάρουν χορηγία· επίσης έπρεπε να βρει τους 28 χορηγούς των χορών[14]. Aυτοί, με τη σειρά τους, έπρεπε να διορίσουν τους χορευτές και να τους περιποιηθούν κατά τους μήνες των ετοιμασιών, να φροντίσουν για τα προσωπεία και τα κοστούμια, καθώς και για το παραχορήγημα[15]· έπρεπε να πληρώσουν τον χοροδιδάσκαλο για κάθε χορό και να παρέχουν χώρους για τις πρόβες. Τα έξοδά τους ήταν σημαντικά: ο διθυραμβικός χορός είχε 50 μέλη, ο τραγικός 12 (αργότερα 15), ο κωμικός 24. Ο θεσμός της χορηγίας είχε και πολιτική διάσταση: όλοι οι μεγάλοι πολιτικοί της Αθήνας είχαν διατελέσει χορηγοί· ο θεσμός της ιδιωτικής χρηματοδότησης λειτουργούσε για δύο αιώνες. Οι προετοιμασίες τελείωναν με την εκλογή των κριτών (επίσης απλοί πολίτες), που έκριναν τις επιδόσεις των ποιητών, των χορών, αργότερα και των ηθοποιών· η διαδικασία της εκλογής τους ήταν περίπλοκη, ώστε να αποκλειστούν δωροδοκίες και να εξασφαλιστεί η εγκυρότητα της κρίσης τους.

Όλ’ αυτό το πλέγμα θεσμών και διαδικασιών, που περιβάλλει την αρχαία παράσταση της κλασικής εποχής, αναγκαστικά λείπει από τις μεταγενέστερες παραστάσεις, εν πολλοίς ήδη κατά την ελληνιστική εποχή. Και μεγάλος είναι ο κατάλογος των διαφορών με τις σημερινές παραστάσεις: ο θρησκευτικός και αγωνιστικός χαρακτήρας των θεατρικών εκδηλώσεων, οι πολιτικές διαστάσεις της υποχρεωτικές ιδιωτικής επιχορήγησης, ο ερασιτεχνικός χαρακτήρας της εκτέλεσης των χορών (που ήταν, τουλάχιστον στην κλασική εποχή, πιο σημαντική από την απόδοση των ηθοποιών), η επιλογή των ποιητών από τον άρχοντα, η βράβευση του καλύτερου ποιητή και του καλύτερου χορού, η δημόσια έκθεση των βραβείων κτλ. Με αυτό το σύστημα παραστάθηκαν, κρίθηκαν και βραβεύτικαν πάνω από χίλια έργα στο θέατρο του Διονύσου κατά τον 5^ο αιώνα.

Αλλά οι διαφορές δεν σταματούν εδώ. Στο θέμα του θεατρικού κτιρίου[16] έχω ήδη αναφερθεί· τα σωζόμενα θέατρα είναι συνήθως της ελληνιστικής εποχής (με το ανυψωμένο προσκήνιο) ή και της ρωμαϊκής (με το επιβλητικό τείχωμα της scenae frons που καλύπτει και τη θέα προς το φυσικό περιβάλλον), ενώ το κέντρο της αρχαίας παράστασης είναι η ορχήστρα και βαρύνουσα σημασία είχαν τα χορικά. Σημαντικά ήταν η συμμετοχή της φύσης στην παράσταση: το κοίλον ακουμπάει πάντα σε βουνοπλαγιά, και το σκηνικό αρχιτεκτόνημα δεν κρύβει τη θέα προς το φυσικό περιβάλλον, το οποίο εντάσσεται και στη δράση[17]. Στο θέατρο του Διονύσου ξεκίνησε και η συμβατικότητα της Νέας Κωμωδίας, η είσοδος ενός ηθοποιού από τη δεξιά πάροδο να σημαινει ερχομό από το λιμάνι ή την αγορά, γιατί πράγματι ο Πειραιάς και η Αγορά βρίσκονται σ’ αυτή την κατεύθυνση. Η αρχαία παράσταση ήταν αφημένη στο έλεος του καιρού· ο φωτισμός ήταν πολλαπλά άστατος και μη υπολογίσιμος (ηλιοφάνεια, σύννεφα, εποχή[18], φάση της ημέρας, προσανατολισμός του θεάτρου, κλίση του κοίλου, κτλ.)[19]. Αν λάβουμε υπόψη το εκτυφλωστικό φως του αττικού ήλιου και τις μεγάλες αποστάσεις (στο θέατρο του Διονύσου η τελευταία σειρά απέχει 80 μέτρα από την προεδρία κι αυτή 12 μέτρα από τους ηθοποιούς), οι λεπτομέρειες της σκηνικής δράσης για τον μέσο θεατή δεν πρέπει να γίνονταν όλες αντιληπτές[20]. Άλλος παράγοντας της κάπως περιορισμένης αντιληπτικότητας είναι το πλήθος των θεατών: στο θέατρο του Διονύσου χωρούν 14.-15.000 θεατές, ελεύθεροι πολίτες, μέτοικοι, έφηβοι, πιθανώς και γυναίκες και σκλάβοι· για να μη λείψουν και οι φτωχοί ο Περικλής καθιέρωσε το θεωρικόν. Η όψις πάντως, στις σημερινές παραστάσεις, είναι απείρως πιο καλή, κυρίως εξαιτίας του ηλεκτρικού φωτισμού. Ίδια είναι όμως η καταπληκτική ακουστική, όπου ο σκηνικός λόγος ακούγεται έως την τελευταία σειρά[21]. Το αρχαίο θέατρο ήταν κυρίως θέατρο του λόγου και της απαγγελίας, περισσότερο μια ακουστική παρά οπτική διαδικασία. Η εκπαίδευση των ηθοποιών και των χορευτών ήταν κυρίως φωνητική (απαγγελία και τραγούδι), να ακουστεί ο λόγος παρά το προσωπείο που κάλυπτε το πρόσωπο, και παρά τους θορύβους που προκαλούσε το ανήσυχο κοινό (επτά ώρες στο θέατρο).

Τα στοιχεία της όψεως ήταν και από άλλες απόψεις υποβαθμισμένες: η σκηνογραφία ήταν υποτυπώδης και ίδια για μια ολόκληρη τετραλογία (περίακτοι εμφανίζοναι μόλις στην ελληνιστική εποχή), οι όποιες τεχνολογικές εγκαταστάσεις δεν ήταν τόσο στην υπηρεσία ρεαλιστικών εφέ αλλά είχαν κυρίως δραματουργική λειτουργικότητα (όπως το εκκύκλημα, η μηχανή, ο γερανός, οι αιώραι, η κρεμάθρα)[22]. Το στατικό υποκριτικό ύφος της τραγωδίας δεν επιβαλλόταν μόνο από τον ερασιτεχνισμό ή τις περιορισμένες οπτικές δυνατότητες της πρόσληψης, αλλά και από άλλους παράγοντες, όπως τη μάσκα και τον νόμο των τριών, που οδηγεί στην αλλαγή ηθοποιών για τον ίδιο ρόλο (κάθε παράσταση διεξάγεται με τρεις ηθοποιούς, εξαίρεση η κωμωδία), και το γεγονός, πως και οι γυναικείοι ρόλοι αποδίδονται από άντρες (πράγμα που αποκλείει κάθε ρεαλισμό στην υποκριτική της τραγωδίας). Το υποκριτικό ύφος κινείται επομένως, από τη σημερινή οπτική γωνία, στα πλαίσια μιας μάλλον τελετουργικής συμβατικότητας χειρονομιών και στάσεων του σώματος. Σημασία είχε η ποιότητα της απαγγελίας.

Έτσι οι προσπάθειες μίμησης της αρχαίας παράστασης είναι μάταιες και καταδικασμένες εκ των προτέρων σε αποτελέσματα, τα οποία μόνο πρωτοποριακά πειράματα σ’ ένα καθαρά αισθητικό επίπεδο μπορεί να είναι. Τα τεχνολογικά μέσα και οι προσδοκίες των θεατών, η ανάγκη της πρωτότυπης ερμηνείας εκ μέρους των σκηνοθετών και η συμβατική αντίληψη του μοντέρνου θεάτρου πως η παράσταση είναι θέαμα όχι ακρόαμα, η αποκοπή της σκηνικής δράσης από το φυσικό της περιβάλλον και η ουσιαστική βελτίωση των στοιχείων της όψεως οδηγούν αναγκαστικά σε ένα διαφορετικό αποτέλεσμα. Στις συνθήκες πρόσληψης, που ήταν τόσο διαφορετικές, πρέπει να συνυπολογιστούν και το οργανωτικό, θρησκευτικό και κοινωνικό πλαίσιο, η ένταξη μεγάλου μέρους του πληθυσμού της πόλης στη διαδικασία αυτή, ο ανταγωνισμός των φυλών για το βραβείο, η ιδιότυπη δομή του θεατρικού κτιρίου και η πολύωρη παραμονή του κοινού στο θεατρικό χώρο· επίσης το σασπένς για την έκβαση της κρίσης και οι προσπάθειες να επηρεαστούν οι κριτές στην απόφασή τους. Τέτοιου είδους θέατρο δεν υπήρξε ξανά σε όλη την ιστορία του ευρωπαϊκού θεάτρου (αλλά και του παγκόσμιου) ούτε θα ξαναϋπάρξει.

(από το βιβλίο Κερκίδες και διαζώματα. Μελέτες για το αρχαίο θέατρο και την πρόσληψή του, Αθήνα 2016)

[1] Βλ. τώρα την έκδοση των θεατρικών του κριτικών για παραστάσεις του αρχαίου ρεπερτορίου στον Τύπο κατά το αναφερόμενο χρονικό διάστημα, από την Καίτη Διαμαντάκου-Αγάθου: Τάσος Λιγνάδης, Κριτικές θέατρου. Αρχαίο Δράμα (1975-1989), Αθήνα, Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη 2013, και την εμπεριστατωμένη και προσεκτική εισαγωγή της εκδότριας.

[2] Τ. Λιγνάδης, Το ζώον και το τέρας. Ποιητική και υποκριτική λειτουργία του αρχάιου ελληνικού δράματος, Αθήνα 1988.

[3] Ο τίτλος της μονογραφίας είναι ειρωνικός· το “τέρας” αναφέρεται στις πρωτοποριακές ερμηνείες αρχαίας τραγωδίας που παριστάνονται κάθε καλοκαίρι στην Επίδαυρο και αλλού, και αντιβαίνουν, κατά την άποψη του Λιγνάδη, στην εγγεγραμμένη στα κείμενα αυτοσκηνοθεσία των σεβαστών έργων της εθνικής κληρονομιάς, παραμορφώνοντας τον ζωντανό οργανισμό του δράματος (Αριστοτέλης) και μετατρέποντάς τον σε τερατούργημα.

[4] Βλ. τις ευάριθμες πλέον εργασίες για τις παραστάσεις αρχαίας τραγωδίας στον 20^ό αιώνα.

[5] Για το θέμα βλ. G. M. Sifakis, Aristotle on the Function of Tragic Poetry, Ηράκλειο 2001.

[6] Για τις σημαντικές διαφοροποιήσεις της “ενιαίας” σχολής βλ. Kατερίνα Αρβανίτη, Η Αρχαία Ελληνική Τραγωδία στο Εθνικό Θέατρο. Τόμος Α: Θωμάς Οικονόμου – Φώτος Πολίτης – Δημήτρης Ροντήρης, Αθήνα 2010 (και τη βιβλιοκρισία μου στην Παράβασιν 13/2, 2014, σσ. 258-263).

[7] B΄τον τόμο Παξινού-Μινωτής. Μίμησις πράξεως σπουδαίας και τελείας, Αθήνα 1997.

[8] H.-D. Blume, Einführung in das antike Theaterwesen, Darmstadt 1984, σσ. 6 εξ. (ελληνική μετάφραση της Μ. Ιατρού, Εισαγωγή στο αρχαίο θέατρο, Αθήνα ΜΙΕΤ 1986, σσ. 17 εξ.).

[9] Β. Snell (ed.), Tragicorum Graecorum Fragmenta, Göttingen 1971.

[10] C. Austin, “Catalogus Comicorum Graecorum”, Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik 14 (1974), σσ. 201-225.

[11] A. W. Pickard-Cambridge, The Dramatic Festivals of Athens, Oxford 1968, σσ. 67 εξ.

[12] Λατρευτικά τραγούδια προς τιμήν του Διονύσου, που συνοδεύονταν με αυλό και χορεύονταν από άντρες και εφήβους (A. W. Pickard-Cambridge, Dithryamb, Tragedy and comedy, 2^nd ed. T. B. I. Webster, Oxford 1962, σσ. 7 εξ., H. Patzer, Die Anfänge der griechischen Tragödie, Wiesbaden 1962, σσ. 90-114). Στη δομή τους οι διθύραμβοι έμοιαζαν με τα χορικά των τραγωδιών, αλλά είχαν αποβάλει πλέον τον λατρευτικό τους χαρακτήρα και δέχτηκαν επιδράσεις από το έπος.

[13] Δύο μέρες μετά τις εκδηλώσεις έγινε λαϊκή συνέλευση το θέατρο, όπου ο Άρχων Επώνυμος εγκρίνει την εκτέλεση και το αποτέλεσμα της γιορτής. Τα Λήναια δεν απέκτησαν ποτέ τη σημασία των Μεγ. Διονυσίων, γιατί δεν είχαν πανελλαδικές διαστάσεις.

[14] 20 για τον διθύραμβο, οκτώ για τις θεατρικές παραστάσεις (τρεις για τις τετραλογίες, πέντε για τις κωμωδίες).

[15] Πρόσθετα βουβά πρόσωπα, παιδιά για τους παιδικούς ρόλους, ενδεχομένως και δευτερεύοντα χορό (π. χ. στος “Βατράχους”) και κομπάρσους (K. Rees, “The Meaning of Parachoregema”, Classical Philology 2, 1907, σσ. 387-400).

[16] Λόγω της ύπαρξη του πολύ λεπτομερειακού Λεξικού του Αρχαίου Θεάτρου. Όροι – έννοιες – πρόσωπα, των Σ. Γώγου και Κ. Πετράκου, Αθήνα 2012, το μελέτημα απαλλάσσεται εν πολλοίς από τις βιβλιογραφικές παραπομπές και τις λεπτομερειακές αναφορές, γιατί όλ’ αυτά υπάρχουν τώρα ευπρόσιτα σε ένα πρωτότυπο ελληνικό λεξικό με συνοπτικά αλλά εμπεριστατωμένα άρθρα και επιλεκτική βιβλιογραφία.

[17] Βλ. τα παραδείγματα στον S. Melchinger, Das Τheater der Tragödie. Aischylos, Sophokles, Euripides auf der Bühne ihrer Zeit, München 1974, σσ. 6 εξ.

[18] Ο Ελαφηβολίων των Μεγ. Διονυσίων πέφτε Φεβρουάριο-Μάρτιο με άστατο ακόμα καιρό.

[19] Βλ. τα σχετικά πειράματα στον M. F. Gerhäuser, Untersuchungen über die Spielmöglichkeiten in griechischen Theatern, Darmstadt 1964.

[20] B. Hunningher, Acoustics and acting in the theatre of Dionysus Eleuthereus, Amsterdam 1956. Aυτές οι συνθήκες πρόσληψης επιβάλλουν και ένα στατικό παίξιμο και μεγάλες χειρονομίες.

[21] Βλ. τώρα τις ακουστικές προσομοιώσεις στο θέατρο του Διονύσου στον τόμο του Σάββα Γώγου, Tο αρχαίο θέατρο του Διονύσου. Αρχιτεκτονική μορφή και λειτουργία, Αθήνα, Μίλητος [2005].

[22] Χρειάζονταν π.χ. στον “Προμηθέα Δεσμώτη” με την είσοδο των Ωκεανίδων (K. Reinhart, Aischylos als Regisseur und Theologe, Bern 1949, σσ. 77 εξ.), ή στο συμβατικό τέλος του Ευριπίδη με τον εκ μηχανής θεό (Ν. C. Hourmouziades, Prοduction and Imagination in Euripides, Athens 1965, σσ. 164-169).