O Βασίλης Ρώτας[1] ήταν ένας από τους πιο χαλκέντερους μεταφραστές θεατρικών έργων την εποχή του Μεσοπολέμου. Από τα πιο μεγάλα του επιτεύγματα είναι βέβαια η μετάφραση του συνόλου του θεατρικού έργου τού Σαίξπηρ.

Σ’ αυτό το μικρό μελέτημα θα ασχοληθούμε με τέσσερεις μεταφράσεις του από το γερμανικό δραματολόγιο. Έχουν επιλεχθεί χαρακτηριστικά έργα από τον Friedrich von Schiller (1759-1805), Δον Κάρλος και Μαρία Στούαρτ, και από τον Gerhart Hauptmann (1862-1946), Η Χανέλα πάει στον παράδεισο και Ρόζα Μπερντ, δύο έργα δηλαδή από το κλασικό ρεπερτόριο και δύο από το θέατρο του Mοντερνισμού, νατουραλιστικά, ενώ το πρώτο κινείται ανάμεσα σε Νατουραλισμό και Συμβολισμό. Σκοπός της μελέτης είναι 1) να διαφωτιστεί και αυτή η πλευρά της μεταφραστικής του δουλειάς, της γερμανόφωνης, με την οποία δεν έχει ασχοληθεί ώς τώρα κανείς, και 2) να εντοπισθούν οι μεταφραστικές στρατηγικές[2], οι οποίες στην περίπτωση των δύο πρώτων έργων και των δύο τελευταίων δεν μπορεί να είναι οι ίδιες: τα έμμετρα έργα του Σίλλερ ανήκουν στο χώρο της υψηλής ποίησης, ενώ τα έργα του Χάουπτμαν είναι γραμμένα σε πεζό διαλεκτικό λόγο. Και στις δυο περιπτώσεις δημιουργούνται, κάθε φορά για διαφορετικούς λόγους, προβλήματα κατανόησης και αντίστοιχης απόδοσης.

Μάλιστα στο πρώτο έργο τού Σίλλερ, Δον Κάρλος, που παραστάθηκε για πρώτη φορά στο Αμβούργο στις 19 Αυγούστου 1787, προκύπτει και ένα πρόσθετο πρόβλημα λόγω της έκτασης του έργου[3]: για την πρώτη θεατρική παράσταση ο Σίλλερ αναγκάστηκε να φιλοτεχνήσει μια δική του θεατρική διασκευή· το έργο δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά ολόκληρο τον Ιούνιο του 1787 (σε τμήματα ήδη από το 1785), υπάρχουν πολλές θεατρικές διασκευές έως το θάνατο του Σίλλερ, που συντομεύουν το έργο.

Πρόκειται για μια πολύ ελεύθερη δραματική διασκευή των ιστορικών γεγονότων γύρω από τον Φίλιππο Β΄, το γιο του Κάρλο και την ισπανική κατοχή της Φλαμανδίας· κεντρικός ρόλος του έργου είναι ουσιαστικά ο Marquis Posa, που θυσιάζεται για την ελευθερία της Φλαμανδίας και για το νεαρό φίλο του Κάρλο, που ο γάμος τού βασιλιά με την αρραβωνιαστικιά του μετέτρεψε την ερωμένη του σε «μητέρα» του. Το έργο είναι γραμμένο σε blank verse[4], ο Ρώτας αποδίδει σε ρυθμική πρόζα που αναγράφεται σε στίχους ή σε ελεύθερους στίχους χωρίς ευανάγνωστα και αυστηρά μετρικά σχήματα.

Η μετάφραση του Ρώτα εκδόθηκε στην Αθήνα το 1934 από την καθημερινή πρωϊνή εφημερίδα «Ανεξάρτητος»[5]. Εισαγωγικό σημείωμα διευκρινίζει τους λόγους της εκπόνησης του έργου: «Η μετάφρασις έγινε κατά παραγγελίαν του Εθνικού Θεάτρου, από της σκηνής του οποίου και εδιδάχθη το έργον τον Νοέμβριον-Δεκέμβριον 1934, και εκδίδεται περικεκομμένη όπως ακριβώς παρεστάθη»[6].

Αυτή  η επισήμανση μας μεταφέρει ήδη στην πρώτη και σημαντική παρατήρηση: πως πρόκειται ουσιαστικά για μια συντομευτική διασκευή, η οποία ακολουθεί βασικά δύο στρατηγικές: 1) την περικοπή μεγάλων ρήσεων και 2) την απλοποίηση περίτεχνων εκφράσεων και υψιπετών ποιητικών χωρίων με απλή και κατανοητή απόδοση του περιεχομένου και του νοήματος. Πιο σπάνια απαλείφονται ολόκληροι διάλογοι, σχεδόν ποτέ ολόκληρες σκηνές. Παρατηρείται δηλαδή μια προσφιλής τακτική, που ακολουθήθηκε και από άλλους ενόψει της ανάγκης να επιταχυνθούν οι ρυθμοί των κλασικών έργων για μια σημερινή παράσταση και μπροστά σ’ ένα σημερινό κοινό[7], ή και του προβλήματος πώς να αποδοθεί η ευρηματική γλώσσα και υψηλή ποίηση ενός μεγάλου δραματουργού[8]. Αν συγκρίνει κανείς τη σιλλερική μετάφραση του Ρώτα με τις μεταφράσεις του πρώτου μέρους του Φάουστ του Γκαίτε στον 20^ό αιώνα[9], τότε διαπιστώνει κανείς το εξής: η έμφαση βρίσκεται στη σκηνική λειτουργικότητα του προφορικού λόγου, στην κατανόηση ιδεών και συγκρούσεων (απόλυτη μοναρχία του Φιλίππου Β΄ και τις δημοκρατικές ιδέες του Μαρκήσιου Πόζα), και όχι τόσο στην προσπάθεια διάσωσης και απόδοσης μετρικών σχημάτων και του ποιητικού ύφους, της καταπληκτικής, σε ορισμένα σημεία, ευρηματικότητας του δραματικού λόγου και της δραματικής συμπύκνωσης νοημάτων και εκφράσεων, που δημιουργούν λόγο «δραστικό» σ’ ένα καθαρά γλωσσικό επίπεδο. Ο Ρώτας «υπηρετεί» το έργο, δεν προσπαθεί να το φτάσει.

Η τακτική της ελάφρυνσης του κειμένου φανερώνεται ήδη στην πρώτη σκηνή, στη ρήση του Δομίνγου προς τον Κάρλος, που περικόπτεται δραστικά (σ. 5 εξ.). Το ύφος του Ρώτα, συγκρινόμενο με το πλούσιο σε συνηχήσεις και ασυνήθιστους νοηματικούς συνδυασμούς του Σίλλερ, κινείται σε μια δημοτική που ρέει ομαλά και αβίαστα, λειαίνει τις τολμηρές και παραστατικές εκφράσεις, κυρίως από το στόμα του Δον Κάρλος, και σπάνια αναγκάζεται να βρει αντίστοιχα για τις ευρηματικές συνθέσεις του προτύπου (π. χ. “Gebärdenspäher und Geschichtenträger”, – «κρυφοκοιταχτήδες  και λογοβγάλτες»). Ο Σίλλερ δεν ξέχασε ακόμα την έντονα χρωματισμένη και δραστική σκηνική γλώσσα της εποχής της «Θύελλας και ορμής» (Α΄ε΄ “Man reiße mich von hier aufs Blutgrüste!” – «Από δω ας με παν στο ικρίωμα!»).

Στη σκηνή της συνάντησης με τη «μητέρα» του (την τέως αρραβωνιαστικά του, τώρα βασίλισσα) η υψιπετής γλώσσα του Κάρλου μετριάζεται στη μετάφραση και ορισμένα χωρία αποδίδονται πλέον περιφραστικά· πολλοί στίχοι παραλείπονται, για να επιταχυνθεί ο σκηνικός ρυθμός. Στη σκηνή Β΄ζ΄ ανάμεσα στη πριγκήπισσα Εβολί και το «παιδόπουλο» (“Page”)[10] το κείμενο του πρωτότυπου (δύο σελίδες) συρρικνώνεται σε μερικούς στίχους. Στο μονόλογο της Εβολί (Β΄η΄) οι απλοποιήσεις είναι έντονες· η δημοτική του Μεσοπολέμου ακόμα δεν μπορεί να παράγει τον πλούτο της εκφραστικότητας των γερμανικών της εποχής της Βαϊμάρης. Σκηνή Β΄ι΄(3^1/2 σελίδες) συντομεύεται σε 16 στίχους. Δραστικά περικόπτεται και η σκηνή Β΄ιβ΄, ενώ Β΄ιγ΄παραλείπεται ολότελα[11]. Τέτοιου είδους συντομεύσεις διατρέχουν όλο το έργο. Η μεγάλη ιδεολογική αντιπαράθεση ανάμεσα τον Φίλιππο Β΄ και τον Μαρκήσιο Πόζα, που ονειρεύεται το νέο, για όλους ελεύθερο αιώνα, βρίσκεται στη σκηνή Γ΄ι΄: και εδώ υπάρχουν συντομεύσεις αλλά και αποσαφηνίσεις του νοήματος, γιατί ο Ρώτας υπογραμμίζει το ιδεολογικό και πολιτικό μήνυμα του έργου.

Ωστόσο η ρητορική και ποιητική ανάταση του ενθουσιασμού του πολιτικού οραματιστή δεν παρασύρει το μεταφραστή να μιμηθεί το ύφος του προτύπου[12]. Έτσι σε ορισμένα σημεία η μετάφραση αγγίζει την αποσαφηνιστική  διασκευή[13]. Το περίφημο “Geben Sie Gedankenfreiheit” αποδίδεται απλά: «Δόστε λευτεριά στη σκέψη». Στην ανάπτυξη της ιδέας της ελευθερίας του πολίτη, ο Ρώτας προβαίνει και σε προσθήκες[14] . Στη Δ΄ πράξη, που με τις 23 σκηνές (24 στην απόδοση του Ρώτα) επωμίζεται το μεγαλύτερο μέρος των περιπλοκών και ιντριγκών της δράσης, προετοιμάζοντας το τραγικό τέλος, οι δυνατότητες συντόμευσης είναι πιο περιορισμένες, και η πράξη εκτείνεται σε δυσανάλογα μεγάλη έκταση στη μετάφραση (σσ. 107-162). Αντίθετα στην Ε΄ πράξη οι συντομεύσεις είναι πιο έντονες ιδίως λόγω των μεγάλων ρήσεων στη φυλακή του Κάρλου και μετά το θάνατο του Μαρκήσιου Πόζα. Το ίδιο ισχύει και για τη σκηνή με τον υπέργηρο και τυφλό Μέγα Ιεροδίκη (Ε΄ι΄) και την τελευταία, όπου ο Κάρλος συναντιέται με τη βασίλισσα, έτοιμος να γίνει ηγέτης στην επανάστασης της Φλαμανδίας, αλλά παραδίδεται από τον πατέρα του στην Ιερά Εξέταση.

Διαφορετική είναι η περίπτωση της μετάφρασης της Μαρίας Στούαρτ, που εκδόθηκε τρεις φορές: το 1932 από «Τα Μυστικά Χρονικά», το 1973 από τη Θεατρική Βιβλιοθήκη της Εταιρείας Σπουδών Σχολής Μωραΐτη, και το  2001 από τις εκδόσεις «Επικαιρότητα», μεταθανάτια πλέον με πρόλογο της Βούλας Δαμιανάκου. Η μετάφραση ήταν μια παραγγελία της Κοτοπούλη και της Κυβέλη, που σε μια μοναδική σύμπραξη το 1932 ενσάρκωσαν τους πρωταγωνιστικούς ρόλους, την Μαρία Στούαρτ και τη βασίλισσα Ελισάβετ[15]. Για τις φροντισμένες και έγκυρες μεταφράσεις της «Θεατρικής Βιβλιοθήκης» της Σχολής Μωραΐτη ο συγγραφέας προφανώς επεξεργάστηκε το κείμενο εκ νέου και προσέθεσε και μια εμπεριστατωμένη εισαγωγή για το βίο και το έργο του Σίλλερ[16]. Το έργο παίχθηκε στη μετάφρασή του εκ νέου το 1986 στο Εθνικό Θέατρο. Αυτή η μεγαλύτερη εκδοτική περιποίηση και φροντίδα φαίνεται από δύο στοιχεία: 1) την ερμηνεία του έργου από το μεταφραστή[17], και 2) τις πολύ λιγότερες παραλείψεις και συντομεύσεις σε σχέση με τον «Δον Κάρλος». Και επίσης: αν συγκρίνει κανείς τις δυο μεταφράσεις θεατρικών έργων του Σίλλερ παρατηρεί, πως ναι μεν και εδώ χρησιμοποιείται μια ρυθμική προζα σε αναγραφή στίχου ή ένας ελεύθερος στίχος που συγγενεύει με τον πεζό λόγο, αλλά η γλωσσική ευρηματικότητα του καίριου σκηνικού λόγου είναι σαφώς μεγαλύτερη, η παραστατικότητα και ο χρωματισμός πιο έντονος, οι χυμοί της λεκτικής διατύπωσης πιο ορμητικοί και γεμάτοι από διαφορετικές γεύσεις. Σ’ αυτό δεν συμβάλλει μόνο το γεγονός, πως όλο το έργο αποτελεί μια ανελέητη σύγκρουση ανάμεσα σε δύο γυναίκες με έντονη προσωπικότητα και ισχυρές φιλοδοξίες, δηλαδή προεξοφλεί θεματικά τη σύγκρουση, αλλά και από το γεγονός, πως η προετοιμασία της μετάφρασης για την έκδοση του 1973 έγινε πλέον από ώριμο δραματουργό και μεταφραστή, που έχει περάσει από ολόκληρη τη σχολή της δραματουργίας του Σαίπηρ.

H  Μαρία Στούαρτ, επίσης, αντιπροσωπεύει πλέον την ώριμη φάση της σιλλερική δραματουργίας: παίχθηκε για πρώτη φορά στη Βαϊμάρη στις 14 Ιουνίου 1800. Ο δραματουργός χειρίζεται με μεγάλη ελευθερία το ιστορικό υλικό γύρω από την όμορφη  και ερωτομανή  βασίλισσα της Σκωτίας, που ζητεί καταφύγιο στην Αγγλία, αποτελώντας έτσι άμεση απειλή για την ίδια τη βασίλισσα Ελισάβετ[18].

Το γεγονός, πως το έργο στο πρωτότυπο είναι σαφώς μικρότερο σε έκταση από τον Δον Κάρλος απαλλάσσει και τον μεταφραστή να κάνει το έργο του διασκευαστή, και επομένως οι περικοπές είναι πολύ πιο περιορισμένες. Η μεταφραστική τακτική σε γενικές γραμμές είναι η ίδια: ο μεταφραστής προσπαθεί να μείνει μέσα στο πνεύμα, στο θέμα και στο περιεχόμενο του διαλόγου και αποδίδει, αν χρειαστεί ακόμα και περιφραστικά, χωρίς συστηματική προσπάθεια να φτάσει στον υψηλό τόνο της ποιητικότητας, των αποφθεγματικών και επιγραμματικών εκφράσεων με συμπυκνωμένο νόημα και χτυπητά ποιητικά σχήματα, όπου κυριαχούν ισχυρές συνηχήσεις, μια πλούσια και εντυπωσιακή φωνολογία και ένας σιδερένιος ρυθμός, που προκαλεί την εντύπωση, πως ο στίχος έτσι όπως είναι, και μ’ αυτά που λέει, δεν μπορεί να γίνει αλλιώς. Ένα παράδειγμα από τη σκηνή Α΄α΄: “Ein üppig lastervolles Leben büßt sich / In Mangel und Erniedrigung allein” – «Η σπάταλη ζωή / με στέρηση και με ταπείνωση συνέρχεται»· η μεταφραστική στρατηγική αποβλέπει στην απλοποίηση τής με νοήματα φορτωμένης έκφρασης και της γραμματικής διατύπωσης, αποσαφηνίζεται το νόημα με το ρήμα, που δεν αποδίδει με ακρίβεια το γερμανικό («μετανοείται»), και δεν αναλώνεται σε προσπάθειες απόδοσης του φωνολογικού πλούτου και του μετρικού σχήματος. Για την ίδια τακτική υπάρχουν και άλλα χαρακτηριστικά παραδείγματα: στο τέλος της σκηνής Α΄β΄ η Μαρία Στούαρτ παρατηρεί στον φύλακά της Πώλετ, πως εδώ στην Αγγλία οι δουλειές τελειώνουν γρήγορα και φοβάται πως ο δολοφόνος της θα την ξαφνιάσει όπως έκαναν οι κριτές της στη δίκη. Η απάντησή του είναι εξαιρετικά συμπυκωνμένη ως προς το νόημα και την έκφραση: “Denkt immerhin, es sei so, und er wird Euch / In beßrer Fassung dann als diese finden” – ο μεταφραστής χρειάζεται τρεις «στίχους», για να αποδώσει το νόημα: «Αν το ’χετε οπωσδήποτε στο νου σας πως / μπορεί να γίνει κι έτσι, δε θα σας εβρεί / ανέτοιμη καθώς εκείνοι.» Ωστόσο ο Ρώτας, σ’ αυτήν τη μετάφραση είναι πιο ευρηματικός:  π. χ. η γεμάτη από ζοφερές συνηχήσεις έκφραση “Der Puritaner dumpfe Predigtstuben” αποδίδει ανάλογα με «τους μουχλιασμένους πουριτάνικους συλλόγους», ενώ το “schamlose Zungendrescher” πιο γενικόλογα με «αδιάντροποι επιτήδειοι»·  το απόφθεγμα: “die Könige sind nur Sklaven ihres Standes, / Dem eigenen Herzen dürfen sie nicht folgen”, μεταφράζεται: «Οι βασιλιάδες είναι σκλάβοι στο καθήκον, / χωρίς δικαίωμα ν’ ακούσουν την καρδιά τους». Πιο δραστικές εκφράσεις χρησιμοποιεί ο Ρώτας στην περίπτωση, που ο ο πονηρός Λέστερ συμβουλεύει την Ελισάβετ ν’ αφήσει τη Μαρία Στούαρτ να ζήσει, θα πεθάνει μόνη της, χωρίς να χρειάζεται να τη ρίξει η βασίλισσα στον τάφο: “…ohne daß / Du selber sie hinabzustürzen brauchtest” – «…να πρέπει να τη θάψεις με τα χέρια σου»· εδώ ο μεταφραστής θυσιάζει τη ρεαλιστικότητα της έκφρασης – δεν θα την έθαβε η ίδια η βασιλίσσα –στην παραστατικότητα της εικόνας και της γλωσσικής έκφρασης. Το απόφθεγμα: “Ihr kennt die Welt nicht, Ritter. Was man scheint, / Hat jedermann zum Richter, was man ist, hat keinen” – αποδίδει ο Ρώτας ως προς το νόημα: «Ιππότη, δεν τον ξέρετε τον κόσμο. Κρίνουν / ό,τι φαινόμαστε, όχι ό,τι είμαστε». Αλλού μεταφέρει την τολμηρή ποιητική εικονολογία του Σίλλερ, σε μια πιο πιθανή πραγματολογική βάση, αν π. χ. μετατρέπει την έκφραση του αδύνατου, πως το αρνί θα φιλήσει την τίγρη σε πιο προσφιλή εικόνα του ποιμενικού βίου, αντικαθιστώντας την τίγρη με το λύκο. Τέτοιες πετυχημένες μετατροπές βρίσκονται  και αλλού: “elende Ausflucht” – «πώς τα γυρίζει ο άθλιος!» (Δ΄στ΄), “Und seid die Glocke eurer Taten” – «κουδουνίζεις τα καμώματά σου», κτλ.

Κάπως εκτενέστρες περικοπές παρατηρούνται στις σκηνές Α΄στ΄, ζ΄, Β΄θ΄, Δ΄γ΄, ε΄, λιγότερες στις σκηνές Β΄β΄, γ΄, η΄, Δ΄δ΄, στ΄, η΄, θ΄, ι΄, ια΄. Ο “Page” αποδίδεται τώρα όχι ως «παιδόπουλο»  αλλά ως «κοπέλλι».

Στην κεντρική συνάντηση των δύο βασιλισσών, ακριβώς στη μέση του έργου (σκηνή Γ΄δ΄) λίγες είναι οι συντομεύσεις, αλλά πολλές οι παραφράσεις και απλοποιήσεις του σύνθετου ποιητικού λόγου. Και εδώ ο μεταφραστής προσπαθεί, εισάγοντας παροιμίες και λαϊκές εκφράσεις, να μεταφέρει τη βασιλική σύγκρουση σ’ ένα οικειότερο πεδίο· όταν η Ελισάβετ κατηγορεί τη Στούαρτ, πως βρίσκεται πίσω από τη φονική απόπειρα εναντίον της, χρησιμοποιεί την έκφραση: “Meinem Ηaupte war / der Streich gedrohet, und das Eure fällt!” – «στο λάκκο π’ άνοιξες για μένα έπεσες μόνη σου.» Αλλο διφορούμενο απόφθεγμα, με το οποίο προσβάλλει η Ελισάβετ την Στούαρτ παίζει με τα επίθετα “allgemein” («κοινό», «γενικό») και “gemein” («κοινό», «χυδαίο»): “Es kostet nicht, die allgemeine Schönheit / Zu sein, als die gemeine sein für alle!” – εννοώντας πως η κοινή ομορφιά είναι «κοινή» για όλους, υπαινίσσοντας το «κοινή» με την έννοια της «κοινής γυναίκας». Ο Ρώτας αποδίδει: «τι σε στοιχίζει τίποτα να γίνεις καλλονή / παγκόσμια, φτάνει νά ’σαι όλου του κόσμου», – σαφώς αποσαφηνίζοντας το νόημα (που και για σημερινό γερμανόφωνο δεν είναι και τόσο ξεκάθαρο) και εισάγοντας ένα νέο γλωσσοπαίγνιο: «παγκόσμιο – του κόσμου».

Τελείως διαφορετική είναι η μεταφραστική πρόκληση στην περίπτωση των δύο έργων του Gerhart Hauptmann (1862-1946). Tο πρώτο, Hanneles Himmelfahrt, στην απόδοση του Βασίλη Ρώτα H Χανέλα πάει στον παράδεισο, μια Traumdichtung (ονειρική ποίηση), γράφτηκε το 1893, παίχθηκε για πρώτη φορά στο Βερολίνο στις 14 Νοεμβρίου 1893[19], αποτελεί το έβδομο δραματικό έργο του Γερμανού Νατουραλιστή και σημαδεύει ταυτόχρονα το πρώτο του άνοιγμα προς το Συμβολισμό: όπως και στο «Δαχτυλίδι της μάνας» του Γιάννη Καμπύση, το νατουραλιστικό πλαίσιο του ασύλου μεταβάλλεται από τις φαντασιώσεις της ετοιμοθάνατης κοπέλας σε παράδεισο. Ένα από τα επόμενα δράματα του Χάουπτμαν, η «Βυθισμένο καμπάνα» 1896, θα είναι ολότελα συμβολιστική· το έργο αυτό παίχθηκε στο Βασιλικό Θέατρο το 1906.  «Η Χανέλα πάει στον παράδεισο» παίχθηκε πολύ αργότερα, το 1942 με πρωταγωνίστρια την Έλλη Λαμπέτη .

Οι μεταφράσεις των δύο έργων του Χάουπτμαν από τον Ρώτα συνοδεύονται από μια σύντομη εισαγωγή[20], όπου επισημαίνεται αυτή η ταλάντευση ανάμεσα στον ακραίο Νατουραλισμό και το Συμβολισμό/Νεορομαντισμό[21] και προτείνεται ως ειδολογικός προσδιορισμός το «μυστήριο»[22]. Αυτή η υφολογική τροπή προς τα αντινατουραλιστικά ρεύματα και αργότερα προς τον Εξπρεσιονισμό ακόμα έχει επισημανθεί από τους σχολιαστές[23].

Η πρώτη γενική παρατήρηση που έχει να κάνει κανείς έγκειται στο ότι ο Ρώτας αποφεύγει επιμελώς τις συντομεύσεις. Ως έμπειρος, τώρα μεταπολεμικά, δραματουργός και σκηνοθέτης αντιλαμβάνεται τους κλιμακωτούς ρυθμούς του δίπρακτου, και για να τονώσει ακόμα περισσότερο την ενότητα του έργου το μετατρέπει σε μονόπρακτο, παραλείπει δηλαδή το χωρισμό σε δύο πράξεις. Σε αντίθεση με τα έργα του Σίλλερ, εδώ έχει να αντιμετωπίσει διαμετρικά διαφορετικά μεταφραστικά προβλήματα –δεν χρειάζεται η επιτάχυνση των ρυθμών της πλοκής. Η δυσκολία εδώ δεν είναι να αποδώσει την υψηλή ποίηση και άρτια στιχουργική, τις συμπυκνωμένες εκφράσεις και τα βαθιά νοήματα του δραματουργού, αλλά το αυθεντικό χρώμα και τους τοπικούς χαρακτήρες στο άσυλο ενός Σιλεσιακού χωριού, όπως αυτό εκφράζεται από την ιδιωματική γλώσσα του έργου με τη Σιλεσιακή διάλεκτο, όπως σε όλα σχεδόν τα νατουραλιστικά έργα του Χάουπτμαν. Η δυσκολία έγκειται στο γεγονός, πως μέσα στην ιδιωματική γλώσσα εγγεγραμμένη είναι ήδη οι χαρακτήρες της κλειστής τοπικής κοινωνίας. Αυτό το «ηθογραφικό» χρώμα όμως, που δεν λειτουργεί ωραιοποιητικά όπως στην ελληνική ηθογραφία αλλά παρουσιάζει μια σκληρή και αποκρουστική κοινωνική πραγματικότητα, εγκαταλείπεται μόλις περάσουμε στον ονειρικό κόσμο του νεαρού κοριτσιού, στις φαντασιώσεις του πυρετού μιας βασανισμένης μικρής ύπαρξης, που αποπειράθηκε να πνιγεί στα παγωμένα νερά της χειμερινής λίμνης, για να γλιτώσει από τον κτηνώδη (θετό) πατέρα της, που τη στέλνει να ζητιανέψει και την κακομεταχειρίζεται. Σ’ αυτές τις ονειρικές σκηνές, όπου εμφανίζεται και ο Χάρος ως μαύρος άγγελος του θανάτου, η νεκρή μητέρα της, άγγελοι του ουρανού και ο ίδιος ο Χριστός, ο σκηνικός λόγος σε ορισμένα σημεία περνάει σε μετρική μορφή και στιχουργία, ποιητικά μέρη που αποδίδει ο Ρώτας με ιδιαίτερα επιτυχημένο τρόπο και δεν αντιμετωπίζει πια τη δυσκολία της απόδοσης των διαλεκτικών διαλόγων.

Επομένως το ενδιαφέρον μιας ανίχνευσης των μεταφραστικών στρατηγικών επικεντρώνεται κυρίως στο «νατουραλιστικό» μέρος. Εν γένει ο μεταφραστής δεν καταβάλλει καμιά προσπάθεια να βρει αντίστοιχη ιδωματική γλώσσα στα ελληνικά, που να προδίδει κάποια συγκεκριμένη εντοπιότητα, αλλά χρησιμοποιεί έναν έντονα χρωματισμένο προφορικό λόγο των λαϊκών στρωμάτων του πληθυσμού. Έτσι  στο πρώτο μέρος του διαλόγου ανάμεσα στους κατοίκους του ασύλου, πριν εμφανιστεί η λιποθυμισμένη πρωταγωνίστρια του έργου, τουρτουρίζοντας από υποθερμία στα χέρια του δάσκαλου Gottwald, στις σκηνές αυτές της αθλιότητας και έσχατης ένδοιας των φτωχών, που γυρίζουν από την επαιτεία μέσα στη χιονοθύελλα στην προχειροχτισμένη καλύβα του ασύλου, βρίσκεται και το πιο έντονο μεταφραστικό πρόβλημα, της απόδοσης της αυθεντικής ατμόσφαιρας αυτού του κόσμου των κοινωνικών αποσυνάγωγων και ναυαγών της ύπαρξης. Δίνω μερικά παραδείγματα από την τραχεία γλώσσα των διαλόγων και τις ελληνικές αντιστοιχίες: “jemersch” – «Xριστούλη μου», “was bringst’n mit” – «τι έχεις φερμένα», “damit Ihr und kennt’s Euch einsacken, gelt?” – «για να μου τα κάνετε αμάκα εσείς; Αμ δε!», “Oh, halt deine Gusche, alte Schalaster!” – «Άει μάζεψ’ τη γλώσσα σου, παληοκαρακάξα.»- Έτσι οι πρώτες ατάκες βρίθουν από «αμ» και «αμ δε» (“das weeß doch a jedes” – «αμ σε ξέρουμε δα»). Η γλώσσα του γέρου Pleschke που τραυλίζει και μιλάει μια ιδιόλεκτο αποδίδεται με επιτυχία. Oι ιδιωματικές εκφράσεις δεν είναι πάντα εύκολο να κατανοηθούν και να αποδοθούν: όταν π. χ. ο γέρος Pleschek λέει “jetzt zieh aber Leine … zieh aber … Leine!”, έκφραση που επαναλαμβάνει τρεις φορές, απειλώντας τη νεαρή Hete με τη βέργα, η οποία κάτι του έχει κλέψει, ο Ρώτας μεταφράζει «άρπα την», ενώ η έκφραση σημαίνει «φύγε». Άλλες φορές επιτυγχάνει παρασταστικά αντίστοιχα για σχετικές εκφράσεις: π. χ. “Der wollt ich wohl ihre Mucken austreiben” αποδίδεται, χρησιμποιώντας την ίδια «εικόνα», ακόμα πιο παραστατικά με: «θέλει τίναγμα η γούνα της».

Με την εμφάνιση της μισοπεθαμένης Χανέλε με τον δάσκαλο Gottwald η γλώσσα ομαλοποιείται περισσότερο και ο μεταφραστής δεν αντιμετωπίζει πια τα ίδια προβλήματα. Μάλιστα τα λυρικά μέρη, ακόμα και με ομοιοκαταληξία, αποδίδονται με ιδιαίτερη επιτυχία. Το λουλούδι, που κρατάει η ετοιμοθάνατη δήθεν στα χέρια της, “Himmelsschlüssel”, αποδίδει με «κλειδί του Θεού», μια που στα ελληνικά δεν υπάρχει παρόμοιο φυτό που επιτρέπει το λογοπαίγνιο («κλειδί του ουρανού”). Ο μαύρος άγγελος του θανάτου μεταφέρεται βέβαια σε Χάρο, και η σχετική εξήγηση της αδελφής Μάρθα (Diakonissin στις φαντασιώσεις της Χανέλα), “Es ist der Eingang”, μεταφέρεται πιο άμεσα ως: «αυτός είναι η πόρτα» (στην άλλη ζωή). Η ετοιμοθάνατη, που ντύνεται στο όνειρό της νύφη με γυάλινα παπούτσια, “Himmelsbraut”, αποκαλείται «νύφη του Χριστού», κάνοντας χρήση του γεγονότος, πως η μικρή βλέπει στον δάσκαλό της Gottwald, που θέλει να παντρευτεί, τον ίδιο το Χριστό. Πιο κοντά στην εκκλησιαστική γλώσσα φέρνει ο Ρώτας και τα πικραμένα λόγια του δασκάλου για το πόσο θα πορεύονται οι άνθρωποι ακόμα στο “finstere Erdenjammertal”, με την έκφραση: «στη σκοτεινή κοιλάδα των δακρύων», και σε μερικά σημεία χρησιμοποιεί και την αυθεντική γλώσσα των Ευαγγελίων. Ιδιαίτερα όμορφα είναι και η ένστιχη περιγραφή του παράδεισου από τον Ξένο (Χριστό) στο τέλος του έργου, όταν το όνειρο της ανάληψης ως «θαύμα» έχει συνεπάρει και τους συγχωριανούς της μικρής, που τη θεωρούν αγία και τον πατέρα της δολοφόνο. Μόνο στις τελευταίες τρεις ατάκες του έργου γυρίζουμε από τις ουράνιες οπτασίες στο επίπεδο της ελεεινής πραγματικότητας, όταν ο γιατρός διαπιστώνει το θάνατο της κόρης.

Η αναμέτρηση του μεταφραστή με το κείμενο αυτό είναι ίσως ακόμα πιο τολμηρή απ’ ό,τι με τον Σίλλερ, γιατί σε ορισμένα σημεία αναγκάζεται σαφώς να ερμηνεύσει και να πάρει αποφάσεις, που ενέχουν κάποιο ρίσκο. Αλλά σαφώς αγάπησε πολύ το κείμενο –στον Σίλλερ ήταν η ιδέα της ελευθερίας και ισότητας των πολιτών, της δημοκρατίας και ισονομίας που τον ενδιέφερε, εδώ είναι η αγάπη για τον απλό και ανυπεράσπιστο άνθρωπο των κατώτερων τάξεων στα δίχτυα του milieu που γίνεται μοίρα του, που κίνησε το ενδιαφέρον του, και ο βαθύτερος ανθρωπισμός του Χάουπταν, που ειδικά σ’ αυτό το έργο δεν αφήνει κανέναν αδιάφορο.

Το ίδιο θα μπορούσε να πει κανείς και για την άλλη μετάφραση, Ρόζα Μπερντ, που βρίσκεται στον ίδιο τόμο: η αγροτική αυτή τραγωδία (ο ίδιος ο δραματουργός την αποκαλεί απλώς “Schauspiel”, «δράμα»), γράφτηκε το 1903 και παραστάθηκε στο Deutsches Theater στο Βερολίνο στις 31 Οκτωβρίου της ίδιας χρονιάς[24]. Το θέμα της παιδοκτονίας ως έσχατης πράξης απελπισίας νεαρών κοριτσιών και γυναικών υπάρχει στη γερμανική λογοτεχνία ως μόνιμο μοτίβο από την εποχή της πρώτης γραφής του Φάουστ (Urfaust 1772-75) και εμφανίζεται στον Χάουπτμαν και σε άλλα συμφραζόμενα: στο ταξιδιωτικό του έργο για την Ελλάδα, “Griechischer Frühling” 1907, σ’ ένα συναρπαστικό όραμα που έχει στα στάδιο των Δελφών, όπου αντιλαμβάνεται σε μια οπτασία πως η ρίζα της αρχαίας τραγωδίας πρέπει να ήταν η ανθρωποθυσία –στο έργο τού 1903 ο φόνος του παιδιού δεν έχει ακόμα αυτή τη μυθοποιητική διάσταση, αναγνωρίζεται όμως ως αναπόφευκτη υπαρξιακή αλήθεια. Εδώ δηλαδή η υπέρβαση του Νατουραλισμού έγκειται στη βαθύτερη και ευρύτερη σημασία της πράξης απόγνωσης μιας νεαρής γυναίκας ώστε να ξεφύγει από το στιγματισμό και την κοινωνική τιμωρία[25].

Ωστόσο το πεντάπρακτο έργο βρίσκεται πιο κοντά στη συμβατική δραματογραφία της εποχής, απ’ ό,τι το προηγούμενο, που ουσιαστικά ήταν ένα μονόπρακτο[26]. Τα προβλήματα της μετάφρασης είναι τα ίδια με το προηγούμενο έργο: η αντίστοιχη απόδοση της Σιλεσιακής διαλέκτου στα ελληνικά. Εκτός από τον εργάτη Στρέκμαν όλοι άνθρωποι καλοί είναι, τραχείς αλλά καλοκάγαθοι, ευθείς αλλά με δυσκολίες να εκφράσουν το βαθύτερο είναι τους, βαρείς και χωρίς χρόνο πολύ να σκεφτούν. Έτσι, το «ατύχημα» φαίνεται λίγο σαν πεπρωμένο, ως φυσιολογικό συμβάν στο κλειστό κοινωνικό σύστημα που γεννά τέτοιες περιστάσεις και συμπεριφορές. Ο ανθρωπισμός του Χάουπτμαν προστατεύει την ηρωίδα από την έσχατη συνέπεια της πράξης της, αλλά το μέλλον της παραμένει αβέβαιο. Στον κόσμο των άκαμπτων ηθικών αρχών και των ανδρών το κορίτσι είναι καταδικασμένο ως παιδοκτόνος.

Τα τέσσερα θεατρικά έργα λοιπόν, που μετέφρασε ο Βασίλης Ρώτας από τα γερμανικά, φανερώνουν διαφορετικές στρατηγικές της μετάφρασης, ανάλογα με τη φύση και υφή του κάθε έργου, κλασικού ή μοντέρνου, και ανάλογα με τις σκηνικές ανάγκες που παρουσιάζει ένα σύγχρονο ανέβασμα στον 20^ό αιώνα. Στον Σίλλερ κυριαρχούσαν στην ελληνική μεταγλώττιση οι συντμήσεις και παραφραστικές αποδόσεις μεγάλων ρήσεων, σύνθετων εκφράσεων και ποιητικών συμπυκνώσεων, στον Χάουπτμαν κύριος στόχος ήταν η δημιουργία μιας ζωντανής προφορικής γλώσσας, κάπως ανάλογης με τη Σιλεσιακή διάλεκτο που χρησιμοποιεί το πρότυπο. Σε κάθε περίπτωση ο μεταφραστής κινείται με το σκηνοθετικό του ένστικτο, κι όχι τόσο από τη φιλολογική του ευσυνειδησία, η οποία ωστόσο δεν απουσιάζει καθόλου: πουθενά δεν ξεφεύγει από το νόημα του προτύπου, συχνά το αποσαφηνίζει  διατυπώνοντας πιο καθαρά τα ποιητικά ή ιδιωματικά χωρία. Όμως, παραιτείται από κάθε προσπάθεια ανάπλασης της υψηλής ποίησης και διαλεκτικής απόδοσης της ιδιωματικής έκφρασης στα ελληνικά. Απώτερος στόχος του μεταφραστικού εγχειρήματος ήταν το θεατρικό κοινό της Ελλάδας του 20^ού αιώνα, η όσο καλύτερη κατανόηση του έργου και βαθύτερη συγκίνηση των θεατών, η απρόσκοπτη πρόσληψη της κοινωνικής διδαχής (στον Σίλλερ τα ιδανικά της ελευθερίας και δημοκρατίας, στον Χάουπτμαν η συμπόνια με τους αδικημένους και φτωχούς) και η πρόκληση εκείνης της τέρψης, που προσφέρει το θέατρο ακόμα με τα πιο τραγικά του θέματα.

(από το βιβλίο Συμπτώσεις και αναγκαιότητες, Αθήνα, Παπαζήσης 2008)

Σημειώσεις:

[1] Oι υποσχέσεις και οφειλές μου να ασχοληθώ συστηματικά με το θεατρικό έργο του Βασίλη Ρώτα, ώς τώρα αποσπασματικά μόνο έχουν ικανοποιηθεί (Β. Πούχνερ, «Παρατηρήσεις και σκέψεις πάνω στο παιδικό θέατρο του Βασίλη Ρώτα», Διαδρομές 9-10 (2003), σσ. 69-85 και στον τόμο Γραφές και σημειώματα. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Αθήνα 2005, σσ.  169-183, του ίδιου, «Να ζη το Μεσολόγγι του Βασίλη Ρώτα (1928) και ο Νικήρατος της Ευανθίας Καΐρη (1826). Περιστασιακά σημειώματα μιας διαχρονικής ανάγνωσης», Έρευνα 1 (2001), σσ. 27-29 και στον τόμο: Ο μίτος της Αριάδνης. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Αθήνα 2000, σσ. 358-364). Μέρος αυτής της οφειλής αποτελεί και το παρόν άρθρο.

[2] Η συστηματική ανάλυση των θεατρικών μεταφράσεων αποτελεί ένα desideratum της φιλολογίας και θεατρολογίας, γιατί οι μεταφράσεις είναι αναπόσπαστο μέρος της εθνικής λογοτεχνίας (βλ. π. χ. Β. Πούχνερ, «Οι πρώτες θεατρικές μεταφράσεις του Κωνσταντίνου Κοκκινάκη: τέσσερα δράματα του  August von Kotzebue, Βιέννη 1801. Η αρχή της αισθηματικής λογοτεχνίας στο νεοελληνικό θέατρο», στον τόμο: Πορείες και σταθμοί. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Αθήνα 2005, σσ. 40-177.

[3] Στην έκδοση Klassische Deutsche Dichtung in 20 Bänden, Band 13: Geschichtsdramen, Freiburg etc. χ. χ. καλύπτει σχεδόν 200 σελίδες (σσ.7-205 σε μεγάλο σχήμα και πυκνογραμμένες).

[4] G. du Long, Les adaptions dramatiques de “Don Carlos”, Paris 1921, K. Ehlers, Die Bühnenbearbeitungen von Schillers “Don Karlos”. Ein Beitrag zur Entstehungsgeschichte von “Don Karlos”, Berlin 1923, F. W. C. Lieder, The “Don Carlos” Theme, Cambridge/Mass.  1930, P. Ernst, Der Zusammenbruch des deutschen Idealismus, München 1931, 231-287, A. Nessel, Das “Don Carlos”-Problem bei Schiller und dessen Revision durch die neuere Geschichtsforschung, Diss. Wien 1933, A. Thomas, “Don Carlos” und “Hamlet”, Bonn 1933, C. Giardini, “Don Carlos”, München 1936, M. Vulpius, Schiller-Bibliographie, Weimar 1959, S. 332-338, G. Storz, “Die Struktur des ‘Don Carlos’”, Jahrbuch der deutschen Schiller-Gesellschaft 4 (1960) σσ. 110-139, O. Seidlin, “Schillers ‘trügerische Zeichen’. Die Funktion der Briefe in seinen frühen Dramen”, αυτόθι σσ. 247 εξ., M. Schunicht, “Intrigen und Intriganten in Schillers Dramen”, Zeitschrift für deutsche Philologie 82 (1963), σσ. 271-292 κτλ.

[5] Φρειδερίκου Σίλλερ, Δον Κάρλος. Δραματικόν ποίημα εις 5 πράξεις. Μετάφρασις Β. Ρώτα, Αθήναι, «Ανεξάρτητος» Καθημερινή Πρωϊνή Εφημερίς 1934, σελ. 192 (μικρού σχήματος με μερικές φωτογραφίες από την παράσταση του Εθνικού).

[6] Σελ. 2. Στη συνέχεια τονίζει ότι η ανατύπωση του όλου ή μερους απαγορεύεται, καθώς και η «από σκηνής διδασκαλία»· τα δικαιώματα γι’ αυτό βρίσκονται στο μεταφραστή.

[7] Βλ. π.χ. τη διασκευή της «Ερωφίλης» από τον Σπ. Ευαγγελάτο: Β. Πούχνερ, «Η διασκευή της Ερωφίλης του Γεωργίου Χορτάτση από το ‘Αμφι-Θέατρο’ στο Δημοτικό Περιφερειακό Θέατρο Κρήτης 1996, ήτοι Τι κερδίζει και τι χάνει ο σύγχρονος σκηνοθέτης στην προσαρμογή ενός αριστουργήματος της κλασικίζουσας δραματουργίας στους ρυθμούς της εποχής μας», στον τόμο: Ο μίτος της Αριάδνης. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Αθήνα 2001, σσ. 181-205.

[8] Βλ. π. χ. την πρώτη ελληνική μετάφραση της «Ιφιγένειας της εν Ταύροις» του Γκαίτε στα ελληνικά: Β. Πούχνερ, «Η μετάφραση της Ιφιγένειας του Γκαίτε από τον Ιωάννη Παπαδόπουλο (Ιένα 1818)» στον τόμο: Κλίμακες και διαβαθμίσεις. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Αθήνα 2003, σσ. 63-92 και έκδοση της μετάφρασης: Ιωάννου Σεργίου Παπαδοπούλου, Θεατρικές μεταφράσεις. «Οι Κουάκεροι» του Α. von Kotzebue, Βουκουρέστι 1813-14, ανέκδοτο χειρόγραφο, και «Ιφιγένεια η εν Ταύροις» του J. W. Goethe, Ιένα 1818, Αθήνα, Ίδρυμα Ουράνη 2004 (Θεατρική Βιβλιοθήκη 5), σσ. 123-211.

[9] Βλ. Β. Πούχνερ, «Ελληνικές μεταφράσεις του Φάουστ Α΄ του Γκαίτε στον 20^ό αιώνα (Χατζόπουλος, Καζαντζάκης, Θεοδωρακόπουλος, Ευαγγελάτος, Μάρκαρης). Μια απόπειρα εξιχνίασης μεταφραστικών σρατηγικών», στον τόμο: Μνείες και μνήμες. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Αθήνα 2006, σσ. 407-462.

[10] Στην «Τραγέδια του Αγίου Δημητρίου» αποδίδεται ως «πάγιος» (Η Τραγέδια του Αγίου Δημητρίου. Θρησκευτικό δράμα με κωμικά ιντερμέδια, αγνώστου ποιητή, που παραστάθηκε στις 29 Δεκεμβρίου 1723 στη Ναξία. Κριτική έκδοση με εισαγωγή, σημειώσεις και γλωσσάριο Νικόλαος Μ. Παναγιωτάκης (†), Βάλτερ Πούχνερ, Ηράκλειο 2000, σ. 326).

[11] Στο σημείο αυτό η εκδοση της μετάφρασης παρουσιάζει και ένα τυπογαφικό λάθος: αναγγέλλει ξανά την Β΄ πράξη (όμως σκηνή ιδ΄) (σ. 71), ενώ ο τίτλος της πράξης υπάρχει ήδη σελ. 36.

[12] Δεν διστάζει να χρησιμοποιεί και λέξεις με έντονο λαϊκό χρώμα: “Wie können Sie in dieser traurigen / Verstümmelung – Menschen ehren?” – «Τι να τιμήσετε / απ’ τους θλιβερούς αυτούς σακάτηδες;»

[13] Περίτεχνες συμπυκνώσεις νοημάτων αποδίδονται με τον πιο καθαρό τρόπο. Π. χ. “Sie haben recht. Sie müssen. Daß Sie können, / Was Sie zu müssen eingesehn, hat mich / Mit schaudernder Bewunderung durchdrungen.” – «Σωστά. Σας σπρώχνει η ανάγκη.  / Το λέτε ανάγκη εσείς.»

[14] Το χωρίο: “Der Bürger / Sei wiederum, was er zuvor gewesen, / Der Krone Zweck – ihn binde keine Pflicht / Als seiner Brüder gleich ehrwürdge Rechte”, διευρύνεται  ως εξής: «Βάλτε στη θέση της και πάλι / την αξιοπρέπεια του ανθρώπου τη χαμένη. / Νάναι ο πολίτης πάλι ό,τι ήταν πρώτα: / Της βασιλείας σκοπός. Να χαίρεται ο ξώμαχος / το αλέτρι, κι’ ας χαρίζη την κορώνα / στο Βασιλιά, που χωρικός δεν είναι. / Ας ονειρεύεται ο τεχνίτης στο εργαστήρι του / να πλάση κόσμους ομορφώτερους»  (σ. 102).

[15] Για την παραγγελία αυτή η Βούλα Δαμιανάκου παραθέτει πληροφορίες του ίδιου του Ρώτα: «Η μετάφραση αυτή της Μαρίας Στούαρτ βγαίνει όπως έγινε για να παρασταθεί από τον θίασο των συνεργαζομένων κυριών Μαρίκας και Κυβέλης. Έξω από δυο τρία μέρη λυρικώτερα σε στροφές και ρυθμούς ανάλογους με το πολύ παθητικό τους περιεχόμενο, που ο μεταφραστής επροσπάθησε ν’ αποδώσει πιστά, όλο το άλλο μέρος έγινε σε πεζό με κάποια ρυθμική αγωγή. Ας σημειωθεί ότι για την παράσταση εκόπηκαν εδώ εκεί μερικά, αλλού ένας δυο στίχοι, αλλού περισσότεροι και στην τελευταία πράξη ολόκληρη σχεδόν σκηνή. Έτσι ο μεταφραστής δεν παρουσιάζει το έργο αυτό μ’ αξίωση, σχολαστικής εργασίας, υποσχόμενος να το κάμει σε άλλην έκδοση, αν η περίσταση το επιτρέψει» (Φρειδερίκου Σίλλερ, Μαρία Στούαρτ, Μετάφραση Βασίλη Ρώτα, Αθήνα, Επικαιρότητα 2001, σ. 7). Αυτή η ευκαιρία δόθηκε με την έκδοση του 1973.

[16] Φρειδερίκου Σίλλερ, Μαρία Στούαρτ. Δράμα σε πέντε πράξεις. Μετάφραση Βασίλη Ρώτα, Αθήνα, Εταιρεία Σπουδών Σχολής Μωραΐτη 1973, σσ. 7-15· μέσα στο κείμενο παραθέτει και μια μετάφραση του ποιήματος «Στη χαρά», της οποίας τη μελοποίηση ενσωμάτωσε ο Μπετόβεν στην Eνάτη Συμφωνία.

[17] Δεν είναι χωρίς ενδιαφέρον να δούμε, πως ο ίδιος ο Ρώτας βλέπει το έργο: «Στη Μαρία Στούαρτ, ακολουθώντας δραματικήν ιστορικότητα μάλλον παρά ιστορική πραγματικότητα, παρουσιάζει εμπρός στην κρίση μας την ανθρώπινη αξιοπρέπεια που με πνεύμα υπέροχο, ηθική βάση και πίστη σε ανώτερην αξία κι ανώτατον κριτή της ζωής, νικάει το πάθος, νικάει την πονηρία και την αυθαιρεσία της κοσμικής εξουσίας, κι ο άνθρωπος, ωραίος ηθικά και φυσικά, με βέβαιην αρμονία στο είναι του, αντικρίζει το θάνατο. / Η σκηνή εξελίσσεται μέρος στη φυλακή όπου είναι κλεισμένη η Μαρία Στούαρτ, καταδικασμένη σε θάνατο, και μέρος στο παλάτι, όπου τα διάφορα συμφέροντα των παλατιανών και της βασίλισσας Ελισάβετ αγωνίζονται δραματικόν αγώνα. / Η Μαρία στο δράμα αυτό αναδείχνεται υπέροχος χαραχτήρας και το ότι ομολογεί τα σφάλματά της (ο Σίλλερ την παραδέχεται ένοχη στο φόνο του συζύγου της), μετανοεί γι’ αυτά και στο τέλος εξυψώνεται σε μαρτυρικό θύμα, εξαγνισμένη, και με ηθικήν ανωτερότητα. / Η βασίλισσα Ελισάβετ, αντίθετα, είναι χαραχτήρας καιροσκοπικός κι εγωιστικός, που έχει ταυτίσει τ’ ατομικά της αισθήματα με τα συμφέροντα της Αγγλίας όπως αυτή τα βλέπει, και μ’ αρκετήν επιτηδειότητα αλλά και γυναίκεια πονηριά επιβάλλεται σαν βασίλισσα. Η σκηνή στο πάρκο της φυλακής, όπου γίνεται η συνάντησή της με τη φυλακισμένη Μαρία, κι η αδύνατη Μαρία θριαμβεύει με τα λόγια πάνω στην κυρίαρχη Ελισάβετ, είναι από τα πιο συγκλονιστικά δραματικά επεισόδια. / Ο κόμης Λέστερ παρουσιάζεται δίβουλος και άξια τιμωρείται με ηθική συντριβή στο τέλος. Ο Πώλετ, ο φύλακας της Μαρίας, αυστηρός και δίκαιος, ο Τάλμποτ, αγαθός και γενναίος, ο Μόρτιμερ, νέος απόκοτος, όλο πάθος, ο Μέλβιλ, ο Αυλάρχης της Μαρίας, η Άννα Κέννεντυ, η παραμάνα της, κι όλα τ’ άλλα πρόσωπα είναι αδρά χαραχτηρισμένα και δρουν με αληθοφάνεια και συνέπεια. Όλοι οι χαραχτήρες είναι πειστικοί σαν δραματικοί ήρωες, και η ηθική νίκη της Μαρίας, παρόλο το άθλιο τέλος της, λάμπει επάνω από τον ξεπεσμό και τη σκοτεινή απομόνωση της εξουσιάστριας Ελισάβετ. / Η πρωτοτυπία και η δύναμη του έργου, ο ζωηρός φωτεινός διάλογος, η μαστορική πλοκή, οι συγκλονιστικές σκηνές αναγνώρισης και ειρωνείας, ο διάχυτος λυρισμός που γίνεται ενθουσιασμός στη σκηνή λίγο πριν από τη συνάντηση της Μαρίας με την Ελισάβετ, ανάδειξαν το έργο αυτο ένα από τα ωραιότερα του παγκόσμιου δραματολογίου και το θεατρόφιλο κοινό το εχτίμησε και το θαύμασε» (ό. π., σσ. 13 εξ.).

[18] Βλ. σε σπιλογή: K. Kipka, Maria Stuart im Drama der Weltliteratur,  Leipzig 1907,  G. Hildebrand, Schillers “Maria Stuart” im Verhältnis zu den historischen Quellen, Strehlen 1909, R. Ayrault, “La figure de Mortimer dans ‘Maria Stuart’ et la conception de drama historique chez Schiller”, Études germaniques 14 (1959), σσ. 313-324, B. v. Wiese, Friedrich Schiller,  Stuttgart 1959, σσ. 711-728,  C. David, “Le personnage de la reine Élisabeth dans la ‘Maria Stuart’ de Schiller”, Deutsche Beiträge zur geistigen Überlieferung 4 (1961), σσ. 9-22, F. Ponti, “Schiller ‘Maria Stuart’. Arte e problematica in Mortimer”, Studie di letteratura tedesca e marginalia, Bari 1963, σσ. 7-157, A. Beck, “Schillers ‘Maria Stuart’”, Forschung und Deutung. Ausgewählte Aufsätze zur Literatur, ed. U. Fülleborn, Frankfurt 1966, σσ. 167-187, H. Koopmann, Friedrich Schiller, Stuttgart 1966, τόμ. B΄, σσ. 47-55 κτλ.

[19] Ως βιβλίο τυπώθηκε για πρώτη φορά το 1894 με τον απλό τίτλο «Hannele».

[20] Γεράρδου Χάουπτμαν, Ρόζα Μπερντ, Η Χανέλα πάει στον παράδεισο, Αθήναι, εκδοτικός οίκος Γεωργίου Παπαδημητρίου, περ. 1955 ή αργότερα (100 Αθάνατα έργα, Β´ σειρά 51-100, αρ. 92 και 93). Όπως προκύπτει από τη σύντομη εισαγωγή η μετάφραση έχει φιλοτεχνηθεί οπωσδήποτε μετά το B΄ παγκόσμιο πόλεμο.

[21] Τη διττή υπόσταση του έργου καθώς και την επίδραση στον Καμπύση είχε διαπιστώσει και ο Παλαμάς (Β. Πούχνερ, Ο Παλαμάς και το θέατρο, Αθήνα 1995, σ. 754, «Ανάληψη της Χάνελε»).

[22] Γράφει ο Ρώτας: «Αρκετά θλιβερό, με προσπάθεια λυρικής εξιλέωσης, είναι το δεύτερο δράμα, ‘η Χανέλα πάει στον παράδεισο’. Το δίπραχτο αυτό θεατρικό έργο θα μπορούσε να παρατιτλοφορηθεί ‘μυστήριο’, ή ‘θαύμα’ με το νόημα το θεατρικό πού ’χε η λέξη στον μεσαίωνα. / Ένα κορίτσι ορφανό από μάνα, βασανίζεται απ’ τον μέθυσο πατέρα του τόσο, που απελπίζεται και πέφτει στο νερό να πνιγεί. Το ανασέρνουν, αλλά πεθαίνει από την κακουχία. Στο ψυχοράγημά του οραματίζεται πως άγγελοι παίρνουν την ψυχή του και την ανεβάζουν θριαμβευτικά στον ουρανό, στην αγκαλιά του Θεού. / Και στο έργο τούτο παρουσιάζεται ζωντανή η ηθογραφική εικόνα φτωχικιάς ζωής χωριάτικης στη Γερμανία, και η σκηνή με την αποθέωση της φτωχιάς Χανέλας έχει συγκίνηση και ανθρωπιά. / Η Χανέλα εστάθη η μεγαλύτερη επιτυχία του Χάουπτμαν στη Γερμανία, γιατί αγαπήθηκε πολύ από τους φτωχούς και αδύνατους, ακόμα κι απ’ τα παιδιά» (ό. π., σ. 8).

[23] Βλ. σε επιλογή: J. Röhr, Gerhart Hauptmanns dramatisches Schaffen, Berlin 9112, σσ. 94-101, W. Requart, Gerhart Hauptmann Bibliographie, Berlin 1931, τόμ. 2, σσ. 186-193, R. Stecher, Erläuterungen zu “Hanneles Himmelfahrt”, Leipzig 1932, J. J. Weisert, The Dream in Gerhart Hauptmann, New York 1949, E. Krause, Gerhart Hauptmanns frühe Dramen im Spiegel der Kritik, Diss. Erlangen 1962, H. Gutknecht, Studien zum Traumproblem bei Gerhart Hauptmann, Diss. Fribourg 1954, M. Sinden, Gerhart Hauptmann, the Prose Plays, Toronto 1957, σσ. 169-178, W. F. J. Heuser, Gerhart Hauptmann, Tübingen 1961, σσ. 46-58, N. E. Alexander, Studien zum Stilwandel im dramatischen Werk Gerhart Hauptmanns, Stuttgart 1864, σσ. 77-91 κτλ.

[24] Για την ιστορική παράσταση του Max Reinhardt υπάρχει και ειδικό άρθρο στα Παναθήναια 9, 1903, 569 εξ., 272 εξ. (βλ. G. Veloudis, Germanograecia. Deutsche Einflüsse auf die neugriechische Literatur 1750-1944, Amsterdam 1983, σ. 357).

[25] H. Levin, Der Verbrecher im deutschen Drama von Lessing bis Hauptmann, Braunschweig 1916,  W. Requart, Gerhart Hauptmann Bibliographie, Berlin 1931, τόμ. 2, σσ. 264-275, Μ. Sinden, Gerhart Hauptmann. The Prose Plays, Toronto 1957, σσ. 191-203, H. J. Schrimpf, Rose Bernd, B. v. Wiese (ed.), Das deutsche Drama von Barock bis zur Gegenwart, Düsseldorf 1958, τόμ. Β΄, σσ. 166-185, W. Butzlaff, “Die Enthüllungstechnik in Hauptmanns ‘Rose Bernd’”, Der Deutschunterricht 13 (1961) τεύχ. 4, σσ. 59-70 κτλ.

[26] O ίδιος ο Ρώτας σημειώνει εισαγωγικά για το έργο: «‘Η Ρόζα Μπερντ’ θα μπορούσε να παρατιτλοφορηθεί ‘Αγροτική τραγωδία’, αν και το έργο δεν είναι τραγωδία αφού δεν τελειώνει με τον θάνατο της ηρωίδας, εγγίζει όμως της τραγωδίας το σύνορο, αφού το μπλέξιμο μέσα στην τραγωδία δε μπορεί αλλιώς να λυθεί παρά με θάνατο. Μόλον τούτο ο ποιητής δε σπρώχνει τα πράγματα ώς τα άκρα. Με χριστιανική καλωσύνη, με συγγνώμη και καρτερία και ανοχή προσπαθεί να γλυκάνει το δράμα των κοινών ανθρώπων της εποχής του. / Η Ρόζα του Μπερντ, μια φτωχιά αλλά γερή χωριατοπούλα, από σπίτι πού ’χε θεμέλιο και στήριγμά του την οικογένεια και τη θρησκεία, αμαρτάνει με το αφεντικό της, τον πλούσιο χτηματία, όπου η κόρη ξενοδουλεύει. Αυτός βρίσκεται κάπως στην ανάγκη να βγει από τον ίσιο δρόμο, επειδή έχει γυναίκα άτεκνη και παράλυτη. Ένας μηχανικός που εργάζεται στην αλωνιστική μηχανή, πρόστυχος εκβιαστής, κι ο θρήσκος κι εγωιστής γέρος, ο πατέρας της Ρόζας, συνεργούν εις το να γίνει δράμα, μια συνηθισμένη αγροτική πράξη ασέλγειας. / Από ηθογραφική άποψη το έργο είναι πολύ δυνατό και δίνει ζωντανή την εικόνα του τόπου του και του καιρού του” (ό. π., σσ. 8 εξ.).