![You are currently viewing Γιάννης Κολοκοτρώνης: Ο πολιτισμός δεν είναι χορηγία. Είναι Εκπαίδευση και Οικονομία.[1]](https://www.periou.gr/wp-content/uploads/2025/05/Maurizio-Cattelan-La-Nona-Ora-1999.jpg)
Γιατί εξακολουθούμε να αντιλαμβανόμαστε τον σύγχρονο πολιτισμό ως «πράξη ευεργεσίας», ενώ στην πραγματικότητα είναι υποδομή; Το ερώτημα δεν είναι ρητορικό. Είναι μια αναγκαία υπενθύμιση ότι ο σύγχρονος πολιτισμός δεν είναι πολυτέλεια ή το αισθητικό επίχρισμα της κοινωνίας. Είναι η μαγιά που την εμπνέει, τη συγκροτεί και την κάνει δημιουργική και στοχαστική. Ο σύγχρονος πολιτισμός είναι εκπαίδευση. Είναι οικονομία. Και όταν δεν τον αναγνωρίζουμε ως τέτοιο, γίνεται ευάλωτος, πρώτα στην υποχρηματοδότηση, μετά στην ιδεολογική φίμωση και τελικά στη βία.
Ο πρόσφατος βανδαλισμός των έργων του Χριστόφορου Κατσαδιώτη στην Εθνική Πινακοθήκη από τον εν ενεργεία βουλευτή δεν ήταν μεμονωμένο περιστατικό. Ήταν σύμπτωμα ιδεολογικής πόλωσης και παρανόησης του ρόλου του μουσείου ως θεσμού. Ο δράστης, επικαλούμενος «προσβολή της θρησκείας» και «διαφθορά της νεολαίας μέσω αντιχριστιανικών έργων», επιτέθηκε όχι μόνο σε έργα τέχνης αλλά και στην ίδια την ιδέα του μουσείου ως χώρου δημόσιου διαλόγου και κριτικής σκέψης.
Το επιχείρημα ότι οι φορολογούμενοι πολίτες έχουν δικαίωμα να ελέγχουν το περιεχόμενο της Πινακοθήκης, είναι θεσμικά επικίνδυνο: η δημόσια χρηματοδότηση κατοχυρώνει ανεξαρτησία, δεν επιβάλλει συμμόρφωση. Η τέχνη δεν είναι προϊόν κατ’ απαίτηση. Δεν είναι υπηρεσία εξυπηρέτησης συνειδήσεων. Η τέχνη μας καλεί σε ειλικρινή διάλογο με τις αλήθειες μας, ακόμη κι αν είναι δύσκολες. Η επίθεση στην ΕΠ ήταν επίθεση στη δυνατότητα να στοχαζόμαστε πάνω στον εαυτό μας. Η οποιαδήποτε απόπειρα χειραγώγησης της τέχνης στο όνομα του «δημοσίου αισθήματος» δεν είναι πράξη δημοκρατίας, αλλά πρόβα αυταρχισμού.
Ένα παγκόσμια γνωστό παράδειγμα είναι το έργο La Nona Ora (1999) του Maurizio Cattelan, το οποίο απεικονίζει τον Πάπα Ιωάννη Παύλο Β’ να καταρρέει σε ένα κόκκινο χαλί, χτυπημένος από μετεωρίτη. Παρά την καρτουνίστικη προκλητική εικόνα, ο Cattelan είπε ότι δεν επεδίωκε να προκαλέσει, ούτε να φανεί αντι-καθολικός, αφού ανατράφηκε εντός της Εκκλησίας, σαν παπαδοπαίδι και ψάλτης. Όπως είπε η Melanie Holcomb επιμελήτρια του τμήματος Medieval Art and the Cloisters στο Μητροπολιτικό Μουσείο της Νέας Υόρκης: «Αν και το έργο είναι διφορούμενο, με στοιχεία χιούμορ, σκληρότητας και ιεροσυλίας μπορεί να ερμηνευθεί και ως φόρος τιμής στη δύναμη των θεσμών». Γιατί, άραγε, η Καθολική Εκκλησία χαρακτήρισε το έργο «ενθύμιο της ανθρωπότητας και του Θεού»; Και γιατί στην έκθεση της Βαρσοβίας το 2000, δύο πολιτικοί προσπάθησαν να «διορθώσουν» το έργο, αφαιρώντας τον βράχο και σηκώνοντας τον Πάπα να σταθεί στα κέρινα πόδια του;
Το ιερό και το βέβηλο δεν είναι αντίθετα αλλά αλληλένδετα (Bataille 2006). Το όριο του ιερού αποκαλύπτεται μόνο όταν παραβιάζεται (Eliade 2002). Όπως έλεγε ο Luigi Pirandello, «η βλασφημία ενεργοποιεί το ιερό». Δεν το ακυρώνει, αλλά το ξυπνά από τον λήθαργο του συμβόλου. Και η τέχνη, όταν κινείται σε αυτό το μεταίχμιο, δεν προσβάλλει, απελευθερώνει.
Χαρακτηριστικό επίσης, το Piss Christ (1987) του Andres Serrano, μια φωτογραφία τύπου Cibachrome ενός πλαστικού σταυρού μέσα σε ανθρώπινα ούρα. Το έργο αν και αισθητικά κατανυκτικό, καταγγέλθηκε από φανατικές χριστιανικές ομάδες (American Family Association), όταν έγινε γνωστό το υλικό της σύνθεσης. Ο Serrano, καθολικός ο ίδιος, ήθελε να μιλήσει για την εμπορευματοποίηση της πίστης. Ο ίδιος, το θεώρησε έναν στοχασμό πάνω στη σχέση ιερού και βέβηλου στον σύγχρονο κόσμο. Το έργο, παρότι βραβευμένο και μερικώς χρηματοδοτημένο από τον ΝΕΑ (Εθνικό Οργανισμό Τεχνών των ΗΠΑ/ National Endowment for the Arts), έγινε επίκεντρο αντιπαράθεσης με απειλές, βανδαλισμούς (Μελβούρνη 1997, Αβινιόν 2011) και πολιτικές παρεμβάσεις. Το σκάνδαλο δεν αφορούσε την εικόνα, αλλά τον τίτλο της: Όταν το ιερό και το βέβηλο συνυπάρχουν στον τίτλο, η εικόνα παύει να προσφέρει πνευματική παρηγοριά και γίνεται πεδίο ιδεολογικής σύγκρουσης.
Το 2004, ο νυν αποδημήσας Πάπας, Φραγκίσκος, ως Καρδινάλιος Χόρχε Μπεργκόλιο του Μπουένος Άιρες, τότε, είχε ζητήσει το κλείσιμο της αναδρομικής έκθεσης του León Ferrari (1920-2013), χαρακτηρίζοντας «βλάσφημο» το έργο Western and Christian Civilization (1965), στο οποίο ο Εσταυρωμένος εμφανίζεται προσαρτημένος πάνω σε αμερικανικό μαχητικό αεροσκάφος, που είναι μια αιχμηρή αλληγορία της βίας που ασκείται στο όνομα της πίστης. Η μετέπειτα στάση του Πάπα, υπέρ της ελευθερίας στην τέχνη και της πολυφωνίας, δεν διαγράφει εκείνη την αντίδραση, αλλά αποκαλύπτει κάτι πιο ουσιαστικό: ότι ακόμη και οι ηγεσίες της Εκκλησίας μπορούν να μετασχηματιστούν, όταν επιλέγουν να ακούν, να στοχάζονται και να συνομιλούν, αντί να καταδικάζουν.
Ο Christoph Büchel στη Μπιενάλε Βενετίας (2015) διαμόρφωσε μια καθολική εκκλησία σε τέμενος, έργο που διακόπηκε από την αστυνομία για «λόγους ασφαλείας». Το έργο αναφερόταν στην ισλαμοφοβία.
Στο Παλαιό Φάληρο, ο Κόκκινος Phylax (2018) του Κωστή Γεωργίου, κατεδαφίστηκε από φανατικούς θρησκόληπτους αφού πρώτα ξορκίστηκε.
Η έκθεση του Robert Mapplethorpe στο Contemporary Arts Center του Σινσινάτι το 1990 δέχθηκε επίθεση για το ομοερωτικό της περιεχόμενο με τη σεξουαλική ταυτότητα του καλλιτέχνη να στοχοποιείται ευθέως. Ο Robert Mapplethorpe είχε πεθάνει το 1989 από AIDS, έναν χρόνο νωρίτερα από την έκθεση. Οι ομοφοβικές αντιδράσεις δεν επέκριναν απλώς τα έργα αλλά επιχείρησαν να απορρίψουν την ίδια την ορατότητα της queer εικονοποιΐας. Επρόκειτο για ένα οργανωμένο μέτωπο ελέγχου της πολιτιστικής αναπαράστασης, συνδέοντας την τέχνη με την «απειλή κατά της κοινωνικής ευπρέπειας».
Σε όλες αυτές τις περιπτώσεις, το κοινό μοτίβο είναι η αντίδραση απέναντι στην αμφισημία, το ότι η τέχνη δεν υπακούει στην κανονικότητα.
Η τέχνη, από τη φύση της, γεννά αμφιβολία, υπερασπίζεται την ανθρώπινη ελευθερία και γι’ αυτό αντιστέκεται στον ολοκληρωτισμό. Επομένως, η καταστροφή της τέχνης, δεν είναι απλώς αισθητική εκκαθάριση. Είναι απόπειρα ελέγχου του ανθρώπινου στοχασμού και τη φαντασίας (Benjamin, 2023). Από την «Εκφυλισμένη Τέχνη» (Entartete Kunst) των Ναζί μέχρι τις σημερινές λογοκριτικές επιθέσεις που στοχεύουν σε θεατρικές παραστάσεις, σε δημόσια γλυπτά και τη λογοτεχνία, το μήνυμα είναι το ίδιο: η τέχνη που προκαλεί, που ανατρέπει, που εκθέτει τη βία και την εξουσία, θεωρείται απειλή.
Η σύγχρονη τέχνη δεν είναι διακοσμητική. Είναι παιδαγωγική. Η bell hooks (1995) την χαρακτηρίζει ως «την πρακτική της ελευθερίας». Το μουσείο, έγραφε, δεν είναι ναός παθητικής θέασης, αλλά ενεργός χώρος κριτικής εμπλοκής. Ποιον εξυπηρετεί; Τι γνώσεις αναπαράγει ή διαγράφει; Όταν τα μουσεία δεν απαντούν σε αυτά τα ερωτήματα, γίνονται ευάλωτα, ελιτίστικα, ή ακόμη και εχθρικά.
Ας σκεφτούμε ότι μόλις στο β’ μισό του 19ου αιώνα, η τέχνη άρχισε να αποστασιοποιείται από την ακαδημαϊκή ζωγραφική και από τις αρχές του 20ού αιώνα να ασχολείται με τα πιεστικά ζητήματα της βιομηχανικής εποχής: την ταξική ανισότητα, την αστική αποξένωση, την αλλοτρίωση, την βιομηχανική παραγωγή του έργου σε αντιπαράθεση με την χειροτεχνία, την νέα ταυτότητα του καλλιτέχνη και τη θέση του στην κοινωνία. Σταδιακά άρχισε να παράγει γνώσεις, να αμφισβητεί δομές, να διευρύνει τη φαντασία των πολιτών ώστε σήμερα να έχει εξελιχθεί σε μήτρα πολιτικής γνώσης και πολιτικής συνείδησης. Στις μέρες μας, όπως λέει η Claire Bishop (2012, 283-284), αντί να συρρικνώνεται η τέχνη σε ηθική πρέπει να γίνεται ένας πειραματικός τρόπος ενασχόλησης με τον κόσμο και μεταρρυθμιστής των θεσμών. Έργα όπως το Arte Útil (Χρήσιμη Τέχνη https://arte-util.org/about/) της Tania Bruguera, ή η Forensic Architecture (https://forensic-architecture.org/) του Eyal Weizman καθιστούν την τέχνη πολιτικό εργαλείο και υποδομή κοινωνικής παρέμβασης.
Γι’ αυτό, είναι απαραίτητη η ηθική μουσειολογία (ethical museology) (Pagani 2017). Προτείνει ένα νέο πλαίσιο: το μουσείο ως δημόσιος χώρος διαφάνειας και συμμετοχής, όχι ως αποθήκη έργων. Το πολυβραβευμένο Van Abbemuseum στο Eindhoven Ολλανδίας προσφέρει ένα τέτοιο πρότυπο, με πολυφωνία, διαφάνεια, θεσμική αναδιάταξη.
Ακόμη και η πολιτιστική χορηγία στην Ελλάδα με τον νόμο 3525/2007, προσφέρει ένα μοντέλο συνεργασίας δημοσίου και ιδιωτικού τομέα με θεσμική ακεραιότητα, όταν υπηρετεί το δημόσιο όφελος χωρίς να αλλοιώνει την αυτονομία των φορέων.
Τι πήγε λοιπόν στραβά στην Αθήνα; Γιατί ένας βουλευτής θεώρησε θεμιτό και δικαίωμα να επιτεθεί σε έργα τέχνης; Και γιατί τμήματα της κοινωνίας τον χειροκρότησαν; Επειδή το μουσείο δεν θεωρείται ακόμη ως ένας δημόσιος χώρος όλων! Η Εθνική Πινακοθήκη, ως θεσμός μνήμης και ερμηνείας, δεν οφείλει να επιβεβαιώνει τον θεατή, αλλά να τον ενεργοποιεί. Τα έργα εκτίθενται για να μας ταράξουν, όχι για να μας χαϊδέψουν. Τα κριτήρια επιλογής των έργων δεν είναι ιδεολογική ουδετερότητα ή η θρησκευτική ομοψυχία αλλά η ιστορική, κοινωνική και αισθητική σημασία του έργου στην τρέχουσα συγκυρία.
Η καθυστέρηση στην αποκατάσταση των έργων Κατσαδιώτη, ανεξαρτήτως των τεχνικών ή διοικητικών αιτίων που την προκάλεσαν, υποδεικνύει τις προκλήσεις που αντιμετωπίζουν οι πολιτιστικοί θεσμοί όταν καλούνται να ανταποκριθούν σε κρίσιμες περιστάσεις. Σε τέτοιες στιγμές, η αποκατάσταση ενός έργου δεν είναι απλώς τεχνική διαδικασία. Είναι επίσης πράξη θεσμικής εγρήγορσης. Η έγκαιρη αντίδραση των μουσείων είναι πράξη εμπιστοσύνης, όχι μόνο προς την τέχνη αλλά και προς την κοινωνία.
Η τέχνη δεν είναι η ανταμοιβή μιας πολιτισμένης κοινωνίας. Είναι η προϋπόθεση της! Τα μουσεία και τα πανεπιστήμια είναι τα εργαστήρια αυτής της διαδικασίας, δεν είναι ουδέτερα καταφύγια. Είναι πολιτιστικές μηχανές επιφορτισμένες με την καλλιέργεια της δημοκρατίας.
Για να προστατέψουμε τη δημοκρατία, πρέπει να προστατεύσουμε την καλλιτεχνική ελευθερία. Γιατί η ελεύθερη έκφραση είναι το οξυγόνο μιας ζωντανής, σκεπτόμενης κοινωνίας. Όπως είπε ο Cattelan «Αν η τέχνη δεν θέτει ερωτήματα, τότε είστε σε λάθος μέρος!» (Indrisek 2019).
Γιάννης Κολοκοτρώνης
Καθηγητής Ιστορίας και Θεωρίας της Δυτικής Τέχνης
Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών / Δ.Π.Θ.
Βιβλιογραφία
