Στο επίκεντρο της θεατρικής φαινομενολογίας βρίσκεται το κοινό, στο βαθμό που στην συναντίληψή του δημιουργείται το ενδιάμεσο γίγνεσθαι της παράστασης. Όμως δεν πρόκειται για το κοινό, όπως το φαντάζονται οι υπεύθυνοι της σκηνοθεσίας[1]. Ο Georg Simmel, στις διαπιστώσεις του για την υποκριτική, μίλησε για ένα “ιδεατό κοινό”, το οποίο είναι ένα νοητικό κατασκεύασμα των παραγωγών της παράστασης[2]. Το πραγματικό κοινό μιας συγκεκριμένης παράστασης συμμετέχει ενεργά σε φαινόμενα όπως ρυθμός και ατμόσφαιρα. Το ζητούμενο βέβαια είναι η θεωρητική αυτή επίγνωση να γίνει και πράξη στην ανάλυση της παράστασης. Η όποια περιγραφή πρέπει να συμπεριλάβει και αυτά που συμβαίνουν στο χώρο των θεατών. Κατ’ αυτόν τον τρόπο η πρόσληψη μιας παράστασης δεν μπορεί να περιοριστεί στην αναζήτηση σημασιών, ερμηνειών, μηνυμάτων ή προθέσεων της σκηνοθεσίας. Γιατί τότε δεν λαμβάνεται καθόλου υπόψη το συμβάν της πραγματικής και ανεπανάληπτης παράστασης, που μπορεί να χαρακτηριστεί από αντιφατικές και συγκρουόμενες αντιδράσεις του κοινού: έξαρση, διασκέδαση, ανία, ένταση, επιθετικότητα ή ερωτισμός[3]. Στις παραστάσεις της πρωτοπορίας υπάρχει και το τρακ του θεατή: θα αντιμετωπίσει το ξένο, το άγνωστο, η δική του αντίδραση θα είναι συνυπεύθυνη γι’ αυτά που θα συμβούν[4]. Πρόκειται για μια δημιουργική στάση και δραστηριότητα. Όπως διαπιστώσαμε ήδη, μπορεί να υπάρχουν λανθασμένες ερμηνείες, αλλά δεν υπάρχουν εσφαλμένες εμπειρίες. Μπορεί μετά την παράσταση δεν ισχυριστεί κανείς, πως δεν κατάλαβε απολύτως τίποτε, αλλά δεν νομιμοποιείται να ισχυριστεί πως δεν έχει δει τίποτε, δεν έχει ακούσει τίποτε, δεν αποκόμισε καμιά εμπειρία. Ακόμα και αν επιμείνουμε, πως δεν μας άρεσε η παράσταση, πως δεν είδαμε καλά εκεί που ήμασταν κτλ., δύσκολα θα μπορούσε να ισχυριστούμε, πως δεν θυμόμαστε έστω ορισμένες στιγμές που τράβηξαν την προσοχή μας, γιατί μας δημιούργησαν έκπληξη, αμηχανία, απορίες, ήταν μια συνάντηση με το “ξένο”, που μας έβγαλε προς στιγμήν από τις αυτονόητες βεβαιότητες (η Fischer-Lichte το ονόμασε “αστάθεια”)[5].

Ποιος είναι όμως αυτό το “εμείς”; Όλοι μιλούν για “το” κοινό, αλλά προφανώς διαφορετικά πράγματα έχουν κατά νουν. Κοινό δεν είναι μόνο η τυχαία σύναξη ατόμων, που αγόρασε το εισιτήριο και βρέθηκε στον χώρο του θεάτρου, αλλά κοινό δημιουργείται από την συλλογική βίωση της παράστασης ως ενδιάμεσου γίγνεσθαι. Μπορεί να υπάρχουν κοινωνιολογικές μελέτες της έρευνας του θεατρικού κοινού, που αποτελούν δημογραφικές αναλύσεις για τη σύσταση του κοινού συγκεκριμένων θεάτρων (με στατιστικές, ερωτηματολόγια κτλ.)· τέτοιες μελέτες καμιά φορά έχουν και ένα οικονομολογικό background[6]. Αυτό όμως δεν δίνει ακόμα καμιά πληροφορία για το πώς δημιουργείται το κοινό κατά τη διάρκεια της παράστασης. Παρόμοιες επιφυλάξεις θα μπορούσε να έχει κανείς για τις ψυχοφυσιολογικές μελέτες σχετικά με τις αντιδράσεις των θεατών· τα σχετικά αποτελέσματα αποδείχθηκαν σχεδόν καθόλου αξιολογήσιμα, γιατί το labor-effect με τις μηχανές και τα καλώδια είναι τόσο έντονο, που παραμορφώνει τα όποια αποτελέσματα. Άλλωστε ο θεατής εδώ απομονώνεται και κατ’ αυτόν τον τρόπο χάνονται οι διαδράσεις με τους άλλους θεατές. Επίσης, τα αποτελέσματα αυτά είναι πολλοπλά ερμηνεύσιμα[7].

Ένα κοινό είναι κάτι περισσότερο από τον συνολικό αριθμό των θεατών. Η θεατρική εμπειρία δεν είναι ατομική αλλά συλλογική. Παραστάσεις δημιουργούν ιδιότροπες μορφές μιας κοινότητας. Η εμπειρία μιας παράστασης μπορεί, στην πορεία της, να μεταμορφώσει δυναμικά την ομάδα ολόκληρη και τον καθένα. Στο θέατρο υπάρχουν και εμπειρίες, οι οποίες δεν μπορούν πια να αναχθούν σε ατομικές εμπειρίες. Αυτό το “εμείς” του θεατρικού κοινού έχει απασχολήσει όχι μόνο τη Θεατρολογία, αλλά και τη φιλοσοφία, την κοινωνιο-οντολογία και την κοινωνιολογία. Ο Husserl στη “Φιλοσοφία της Αριθμητικής” (1891) αναρωτιέται, πώς αντιλαμβανόμαστε μια ποσότητα[8]. Διαπιστώνει πως η στιγμιαία αντίληψη της ποσότητας δεν είναι αριθμητική (η καταμέτρηση είναι δευτερεύουσα και μεταγενέστερη διαδικασία) αλλά συνολική· εν πρώτοις την καταλαβαίνουμε ως μια ενιαία εμφάνιση μάζας πραγμάτων (π. χ. σμήνος πουλιών). Με μια ματιά διαπιστώνουμε την ομοιότητα των πραγμάτων (ανθρώπων), την ιδιότητα του ιδίου και την ενιαία μορφή τους[9]· δεν μας απασχολούν ακόμα οι διασυνδέσεις των μελών της ομάδας. Αυτή η προσέγγιση (παρατηρητής – αντικείμενο) δεν μπορεί να μεταφερθεί στο θεατρικό κοινό, γιατί εκεί είμαστε και εμείς μέρος του παρατηρούμενου· δεν έχουμε μεγαλύτερη απόσταση (για να δούμε το σύνολο του φαινομένου) αλλά μόνο εκείνη τη μικρή που έχουν όλοι μεταξύ τους στην αίθουσα.

Επομένως το θεατρικό κοινό δεν προσεγγίζεται ως παρατηρούμενη ποσότητα, αλλά μόνο από την πλευρά της κοινής εμπειρίας. Ο Hans Bernhard Schmid διαχωρίζει δύο μοντέλα του “εμείς”: το “αποκλειστικό” και το “συμμετοχικό”. Το αποκλειστικό Εμείς ορίζεται από κριτήρια σαν καταγωγή, εθνότητα, γλώσσα, πολιτισμό, μόρφωση κτλ. Και διαμορφώνουν την ομάδα ως μια ενότητα που σχηματίζεται χωρίς τη θέληση των συμμετεχόντων[10]. Για το θεατρικό κοινό πάντως φαίνεται πιο χρήσιμη η δεύτερη εκδοχή, το “συμμετοχικό” Εμείς, το οποίο δημιουργείται αυθόρμητα και εξαρτάται από την πρωτοβουλία των συμμετεχόντων[11]. Η κατάσταση μιας παράστασης δεν δημιουργεί μια συμπαγής ομάδα, αλλά προσφέρει εφήμερες στιγμές του “εμείς” στο ενδιάμεσο γίγνεσθαι. Αυτό το βίωμα αποτυπώνεται στην εισαγωγική ερώτηση του κουκλοπαίχτη στην παιδική παράσταση: “Είστε όλοι εδώ;”, και την καταφατική απάντηση στο πρώτο πρόσωπο πληθυντικού. Αυτό είναι το κοινωνικό βίωμα μιας κοινότητας του Εμείς. Βέβαια οι αντιδράσεις μπορεί να είναι πολύ πιο διαφοροποιημένες, ώστε αυτή η κοινότητα του κοινού να εμφανίζεται πολύ πιο εύθραυστη απ’ ό,τι στο παιδικό θέατρο, και να υπάρχουν πάντα και περιθώρια για αποστάσεις από τα τεκταινόμενα στη σκηνή ή τις αντιδράσεις των άλλων.

Ανάμεσα στις διαδράσεις (interactions) των θεατών μεταξύ τους μπορούν να παρατηρηθούν δύο βασικοί μηχανισμοί: το ότι ο ένας κάνει τον άλλο να αντιδράσει με τον ίδιο τρόπο (seriality), και το ότι κάποιος διαχωρίζει τη θέση του και αντιδρά αλλιώς (dissidence). To βίωμα του Εμείς δημουργείται εν πρώτοις από τα τεκταινόμενα στη στιγμή: ο πυροβολισμός επί σκηνής τρομάζει όλους, και όλοι αντιδρούν σωματικά με τον ίδιο τρόπο. Επομένως το βίωμα του Εμείς δεν βασίζεται σε μια νοητική συμφωνία αλλά στη σωματική συνύπαρξη των θεατών στον ίδιο χώρο. Η Claudia Benthien αποκάλεσε το θεατρικό κοινό ένα εύθραυστο συλλογικό σώμα[12]. Η σύσταση της συνείδησης του Εμείς ωστόσο δεν πραγματοποιείται μόνο σε εξαιρετικές στιγμές που ξαφνιάζουν, αλλά και με τη σιωπή: αν π. χ. οι ηθοποιοί συμπεριφερθούν σε μια “σημαδιακή στιγμή” σαν θεατές: σιωπούν, δεν κάνουν τίποτε και κοιτάζουν το κοινό[13]. Ιδιαίτερα βιώσιμο είναι το αίσθημα του Εμείς στο χειροκρότημα: παρά τη διαφορετική συμπεριφορά του καθενός δημιουργείται η αίσθηση της κοινότητας. Συλλογική δράση χωρίς ειδικό σύνθημα έναρξης συμβαίνει και στο χειροκρότημα που διακόπτει την παράσταση· οι θεατές δεν συνεννοήθηκαν πρωτύτερα να το κάνουν, αλλά ο αυθορμητισμός της εκδήλωσης δημιουργεί ένα έντονο συλλογικό βίωμα. Στο χειροκρότημα παρατηρείται και ένα ντόμινο-εφέ: είναι τρόπον τινά “κολλητικό” και μεταδοτικό σαν το γέλιο, μεταφέρεται με σχεδόν μηχανιστικό τρόπο από τον ένα στον άλλον σαν ένας κυματισμός που εξαπλώνεται. Ο Sartre μίλησε για sérialité: σε μια σειρά το ένα επηρεάζει με τρόπο εξωτερικό το άλλο[14]. Το παράδειγμα του ντόμινο είναι διαφωτιστικό για τις διαδράσεις αυτού του τύπου.

Η συμπεριφορά των θεατών ρυθμίζεται από υπερ-ατομικές νόρμες, που αποτελούν επίσης μέρος της σύστασης του Εμείς· παραβιάσεις προκαλούν την άμεση αντίδραση των άλλων. Υπάρχουν δηλαδή ορισμένες προϋποθέσεις για την παρακολούθηση της παράστασης (dispositivs)[15]. Κανείς δεν μπορεί να γυρίσει την πλάτη του στη σκηνή και να κοιτάξει προς τα πίσω, χωρίς να προκαλέσει την αγανάκτηση των γύρω του. Αυτές οι άγραφες νόρμες αφορούν και την ενδυμασία: μαθητής ακόμα, στο Burgtheater της Βιέννης μου απαγορεύτηκε η είσοδος, γιατί δεν φορούσα γραβάτα· σε πρωτοποριακές σκηνές δεν πηγαίνεις οπωσδήποτε με το smoking. Αυτές οι “προϋποθέσεις” αφορούν τη συμπεριφορά του θεατή· μπορεί να τις υπερβεί, αλλά θα νιώθει την έχθρα των υπόλοιπων. Υπάρχει κάτι σαν συλλογική ευθύνη για την τήρηση αυτής της άγραφης “τάξης” μέσα στο χώρο των θεατών. Και γενικότερα: η εμπειρία της θεατρικής παράστασης συνδέεται και με κάποια μορφή ευθύνης.

Βέβαια δεν είναι μόνο η παρεκκλίνουσα συμπεριφορά που τραβά την προσοχή και δημιουργεί την “κοινότητα”. Υπάρχουν και άλλες μορφές διαφωνίας (dissidence). Ο θεατής βιώνει την παράσταση εν γένει με μια διττή ιδιότητα: ως άτομο και ως μέλος μιας κοινότητας. Το κοινό δεν είναι απλώς μια ομάδα ατόμων, άγνωστων μεταξύ τους (στην επιλογή των άλλων δεν ερωτήθηκαν) που αποφάσισαν να περάσαν κάποιο χρονικό διάστημα μαζί, αλλά η κοινότητα εντάσσει τα άτομα και τα “εξετάζει” κατά πόσο ανταποκρίνονται στις “προϋποθέσεις”. Συμμετοχή σε τέτοια κοινότητα σημαίνει και παραίτηση από κάποια περιθώρια ελευθερίας και συμμόρφωση με κάποιους κανόνες. Υπάρχουν πολλές μορφές αυτής της λεπτής και συνήθως χαλαρής διάδρασης. Π. χ. το δυνατό σχόλιο, που “ενοχλεί” την προσληπτική διαδικασία: ο σχολιαστής, παραβιάζοντας τους κανόνες καλής συμπεριφοράς του θεατή, εκφράζει την άποψή του νομίζοντας εκ των προτέρων πως οι άλλοι συμφωνούν μαζί του κι εκείνος γίνεται απλώς εκφραστής τους· εκτός από την λεκτική επικρότηση ή τη σιωπή μπορεί να εισπράξει όμως και διαμαρτυρίες και θυμωμένες αντιδράσεις. Η διαλεκτική σχέση ανάμεσα στην κυματοειδή εξάπλωση των ίδιων αντιδράσεων (seriality) και τις διαφοροποιητικές διαφωνίες δημιουργούν το θεατρικό κοινό.

Τέτοιο σχόλια μπορούν να δημιουργήσουν και το συλλογικό γέλιο. Το γέλιο φανερώνει τη διττή υπόσταση του θεατή με τον πιο παραστατικό τρόπο: είναι ατομική σωματική αντίδραση, αλλά μεταδίδεται και από τον ένα στον άλλον, ακόμα και χωρίς τη θέλησή του, σαν επιδημία. Έτσι στο θέατρο καμιά φορά γελάμε για πράγματα, τα οποία κανονικά δε θα μας προκαλούσαν ούτε θυμηδία ούτε χαμόγελο[16]. Κάτι παρόμοιο συμβαίνει με το χασμουρητό. Ο Freud θεματοποίησε το αστείο ως κοινωνικό φαινόμενο[17] και ο Bergson υπογράμμισε την κοινωνική του λειτουργικότητα[18]. Αυτές οι “κοινότητες του γέλιου” είναι προσωρινές εύθραυστες μορφές μιας πραγματικής κοινότητας[19], αλλά ακόμα πιο ευάλωτες και εφήμερες από το θεατρικό κοινό.

Ο Sartre πρότεινε να σχηματιστεί το “Εμείς” τόσο από το υποκείμενο όσο και από το αντικείμενο. Στο Εμείς κανείς δεν είναι αντικείμενο· υπάρχει ένας πληθυντικός από υποκείμενα, τα οποία αλληλοαναγνωρίζονται ως τέτοια, χωρίς όμως ειδική ρητή δήλωση· αυτή η αναγνώριση πραγματοποιείται σε μια κοινή δράση και ένα αντικείμενο κοινής αντίληψης[20]. Ως παράδειγμα αναφέρει τον θεατή· το ίδιο το γεγονός της παράστασης δημιουργεί μια συνείδηση του Εμείς. Υπάρχει το αντικείμενο-“εμείς” και το υποκείμενο-“εμείς”: στο πρώτο είναι το γεγονός που δημιουργεί το Εμείς, στο δεύτερο μια κοινή πρωτοβουλία. Αλλά ο Sartre βλέπει τα πράγματα ακόμα από την πλευρά του Εγώ. Μολοντούτο η στοχευμένη αντίληψη μπορεί να εκληφθεί και ως συλλογικό φαινόμενο (collective intention)[21], αλλά χωρίς διανοητικό αναστοχασμό και με απλή σωματική διασύνδεση του υποκειμένων μεταξύ τους[22]. To θεατρικό κοινό δεν είναι μια “ρητή” κοινότητα, αλλά άδηλη, στην οποία οι παράλληλες προσωπικές αντιλήψεις διαπλέκονται με και επηρεάζονται από τις αντιλήψεις των άλλων· δεν βιώνουμε κάτι μόνο χωριστά αλλά και μαζί[23]. Σε “σημαδιακές στιγμές” το Εγώ ανοίγεται στο Εμείς, είτε στην κυματοειδή εξάπλωση των αντιδράσεων είτε στη διαφωνία με αυτές.

Βοηθητικό στό διαφώτιση του τρόπου ύπαρξης και λειτουργίας της κοινότητας του θεατρικού κοινού είναι το concept της “συνάντησης” κατά Gurwitsch[24]. Όπως προσωπικά βιώματα εκλαμβάνονται ως προσωπικά, έτσι και τα συλλογικά· χωρίς την συμπαρουσία των άλλων δε θα μπορούσα να έχω αυτή την εμπειρία. Αυτή η συμπαρουσία είναι σωματική εμπειρία, όχι μια διανοητική συμφωνία ή όποια κρίση. Όταν βρίσκομαι σε μια κατάσταση, με διαμορφώνει αυτή· δεν υπάρχει ελευθερία ούτε απόσταση.- Αυτό όμως δεν ισχύει και για τον θεατή: μέσα στη συμ-βίωση του βιώματος μπορεί να αποστασιοποιείται. Οι εμπειρίες του Εμείς διαδραματίζονται, κατά Gurwitsch, μπροστά σ’ ένα ορισμένο ορίζοντα, σε ένα ειδικό κοινωνικό περιβάλλον και σε μια συγκεκριμένη κατάσταση. Αυτό γίνεται με τρεις τρόπους: 1) ως συνεταιρισμός των παρτνέρ, 2) ως κοινότητα ή 3) ως ένωση (Bund). To πρώτο ρυθμίζεται από κριτήρια όπως λειτουργικότητα και κοινωνικός ρόλος: ο επιβάτης του λεωφορείου γίνεται πρόσκαιρα παρτνέρ (συνέταιρος) του οδηγού. Στη θεατρική παράσταση τρόπον τινά ο θεατής και ο ηθοποιός είναι παρτνέρ. Έχουν συνάψει ένα άγραφο συμβόλαιο, το οποίο καθορίζει το ρόλο του ηθοποιού και το ρόλο του θεατή· ο ρόλος του θεατή προβλέπει να κάθεται ήσυχα, να σιωπά, να προσέχει, να κοιτάζει τη σκηνή κτλ. Μπορεί να μην ανταποκρίνεται στο ρόλο του, να παραβιάσει το συμβόλαιο: τρώει, ροχαλίζει, φωνάζει κτλ. Οι “παρτνέρ”-θεατές δοκιμάζονται από οσμές, κουνήματα κεφαλιού, ψιθυρίσματα κτλ.

Κοινότητα, αντίθετα, είναι μια μορφή συνύπαρξης, όπου τα μέλη ανήκουν βάσει ορισμένων κριτηρίων σε μια ομάδα (καταγωγή, παρελθόν, κτλ.)· δεν έχουν ελευθερία επιλογής. Στην τρίτη μορφή υποκειμενικά αισθήματα είναι καθοριστικά και οδηγούν σ’ ένα εμφαντικό βίωμα: αυτό που ενώνει τα μέλη είναι μια ιδέα, μια αντίληψη ζωής, ένας θεός ή ένας ήρωας. Η συνδετική ποιότητα είναι το χάρισμα[25], που εκδηλώνεται στην υποταγή, την επιθυμία ταύτισης με τον χαρισματικό ηγέτη, την παραίτηση από την ατομικότητα, την έκσταση. Χάρισμα είναι και μια ιδιότητα που έχουν ορισμένοι ηθοποιοί. Εν γένει ο Gurwitsch, στο σημείο αυτό, βρίσκεται σε συμφωνία τόσο με τη κλασική θεατρική πρωτοπορία, όσο και με την πρόσφατη: π. χ. στη “Σκηνή του μελλοντος” του Fuchs ή στα βιώματα των θεατών στο “Paradis Now” του Living Theater[26]. Quasi-θρησκευτικές τελετές και αναφορές παίζουν κεντρικό ρόλο[27].

Βιώματα του Εμείς υπάρχουν και στις θεωρίες της αισθητικής πρόσληψης, τη “Σχολή της Κωστάντζας”. Η επαφή του συγγραφέα με τον αναγνώστη έχει και ορισμένα χαρακτηριστικά της παράστασης. Ξεκινώντας από το βασικό έργο του Ingarden (Tο λογοτεχνικό καλλιτέχνημα, 1931) εκλαμβάνεται η πράξη της ανάγνωσης ως βίωση και συμβάν[28]. Ωστόσο εδώ υπάρχει, αντίθετα με τη θεατρική παράσταση, το “έργο” (που αντιστοιχεί με τη σκηνοθεσία)· και αντίθετα απουσιάζει η βιωματική διάδραση ανάμεσα στους αναγνώστες, επειδή δεν βρίσκονται στον ίδιο χώρο την ίδια στιγμή.

“Σημαδιακές στιγμές” συμβαίνουν κυρίως αν κάτι δεν πάει καλά, αλλά όχι μόνο (τα “ατυχήματα” μπορεί να είναι σκηνοθετημένα). Αυτό θέτει το ερώτημα για την αισθητική φύση της τέχνης. Μπορεί η βλάβη να είναι τέχνη; Η αισθητική του ενδιάμεσου γίγνεσθαι καταργεί τέτοιον διαχωρισμό μεταξύ τέχνης και μη-τέχνης[29]. Η παράσταση ως συμβάν μπορεί να τελέσει μια υπέρβαση παραδομένων τάξεων, επομένως και υπέρβαση της αισθητικής νόρμας. Ένα συμβάν δεν παρουσιάζει απλώς την τέχνη, αλλά τέχνη είναι αυτό που εκδηλώνεται ως τέτοια μέσα στο συμβάν. Υπάρχει βέβαια και το ιστορικό ερώτημα, αν το θέατρο είναι μια “τέχνη”. Ως σύνθεση διαφόρων τεχνών με κάποια ιεράρχηση προέκυπτε πάντα και ζήτημα της αυτονομίας των τεχνών αυτών, οι οποίες καλούνται να “υπηρετήσουν” ένα κοινό σκοπό. Δεν είναι ποια “καθαρές” και τα κριτήριά τους που έχουν θεσπίσει οι αισθητικές θεωρίες, δεν μπορούν να μεταφερθούν χωρίς τροποποιήσεις και στο θέατρο. Η μουσική ένδυση και υπόκρουση δεν είναι πια “απόλυτη” μουσική, το σκηνικό δεν είναι πίνακας κτλ. Αυτή η επιφύλαξη παραμερίστηκε από τα σκηνοθετικά οράματα στις αρχές του 20^ού αιώνα: ο Georg Fuchs, στη “Σκηνή του μέλλοντος” (1904) δεν εκλαμβάνει το θέατρο πια ως σύμπραξη των τεχνών, αλλά ως ξεχωριστή τέχνη που έχει άλλη καταγωγή και άλλο σκοπό, άλλους νόμους και άλλες ελευθερίες[30]. Δεν σημαίνει ότι δεν χρησιμοποιεί και τις άλλες τέχνες, αλλά η φύση της είναι διαφορετική: ρυθμική κίνηση του ανθρώπινου σώματος μέσα στο χώρο με το σκοπό να μεταφέρει και άλλους ανθρώπους σ’ αυτή την κίνηση, να τους μαγέψει, να τους μεθύσει. Οι θεωρητικοί μίλησαν για “απολογοτεχνοποίηση” του θεάτρου. Γύρω στη στροφή του αιώνα (1900) το ενδιάμεσο γίγνεσθαι ανάμεσα σε σκηνή και πλατεία έγινε ξανά ενδιαφέρον θέμα: άμεσες ρήσεις προς το κοινό, οι εκκλήσεις των Αρλεκίνων και “τρελών” προς τους θεατές, η εργασία πάνω σε αυτοσχεδιασμό κτλ. Αυτή την επανακάλυψη ονόμασε ο Georg Fuchs στο μανιφέστο του “Η επανάσταση του θεάτρου” (1909) ως σύνθημα: “Réthéâtraliser le théâtre”[31].

Σ’ αυτές τις νέες μορφές του θεάτρου ο θεατής θα είχε τον κεντρικό ρόλο. Οι δικές του αντιδράσεις, – έκπληξη, αμηχανία, απορία, θαυμασμός, – βρίσκονταν και στο κέντρο της εξέτασης της θεατρικής εμπειρίας. Η θεατρική πρωτοπορία δημιουργεί καταστάσεις κρίσεως, όπου όλοι οι συμμετέχοντες βγαίνουν από τις βεβαιότητες και τις ασφάλειες. Οι “σημαδιακές” αυτές στιγμές φανερώνουν και το διαλογικό “ενδιάμεσο γίγνεσθαι”, όπου intentionality και responsivity συναντιούνται και δημιουργούν το συμβάν της παράστασης. Μια θεωρία της παράστασης ερωτά όχι μόνο τι γίνεται κατά τη διάρκεια μιας παράστασης αλλά και πώς δημιουργείται αυτή κατ’ αρχήν. Τόσο οι ηθοποιοί όσο και οι θεατές είναι, υπό αυτή την έννοια, δημιουργήματα της παράστασης. Ο θεατής συνδημιουργεί και έχει και ευθύνη για το συμβάν. Πριν και μετά την παράσταση οι θεατές δεν υπάρχουν ως τέτοιοι. Μια από τις συνέπειες μιας τέτοιας προσέγγισης του θεατρικού γίγνεσθαι είναι και το γεγονός, πως ανάλογα με τις υφολογίες της σκηνοθεσίας ή δραματουργίας, θα μπορούσε να υπάρχει μια υφολογία της τέχνης του θεάσθαι, της εμπειρίας του θεατρικού γεγονότος. Εφόσον σ’ αυτές τις παραστάσεις ο θεατής αναγκάζεται σε δημιουργική “απάντηση” σε άγνωστες και μη προβλέψιμες καταστάσεις, οι εκάστοτε συμπεριφορές θα μπορούσαν να εκληφθούν ως μια νέα κουλτούρα της θέασης και στον ερευνητικό φακό θα έμπαινε όχι μόνο οι ποιότητα των εικόνων αλλά και η ποιότητα του βλέμματος. Θέατρο ως τέχνη της σκηνής, αλλά και ως τέχνη της αντίληψης.

(από το βιβλίο Θεωρητικά του Θεάτρου, Αθήνα 2010)

[1] Ο Volker Klotz εξέτασε τις σχέσεις της σκηνής με το κοινό από τη μεριά της δραματογραφίας (V. Klotz, Dramaturgie des Publikums. Wie Bühne und Publikum aufeinander eingehen, München 1976). Αυτή δεν αφορά το πραγματικό κοινό μιας συγκεκριμένης παράστασης.

[2] G. Simmel, «Über den Schauspieler. Aus einer ‘Philosophie der Kunst’», Aufsätze und Abhandlungen 1909-1918, τόμ. Α΄, R. Kramme / A. Rammstadt (eds.), Frankfurt/M. 2001, σσ. 22-27, ιδίως σ. 24.

[3] Για τον ερωτισμό της φωνής μιας τραγουδίστριας βλ. C. Risi, «Hören und Gehört werden als körperlicher Akt», E. Fischer-Lichte / B. Gronau / S. Schouten / Chr. Weiler (eds.), Wege der Wahrnehmung. Authentizität, Reflexivität und Aufmerksamkeit im zeitgenössischen Theater (Theater der Zeit, Recherchen 33), Berlin 2006, σσ. 98-115.

[4] M. Warstat, «Vom Lampenfieber des Zuschauers. Nervosität als Wahrnehmungserlebnis im Theater», αυτόθι, σσ.  86-97.

[5] Fischer-Lichte, “Rhythmus als Organisationsprinzip von Aufführungen”, ό. π., σ. 246.

[6] Βλ. π. χ. Ο. Zander, Marketing im Theater. Eine Untersuchung am Beispiel der Berliner Volksbühne unter Frank Castorf, Egelsbach 1997.

[7] Βλ. H. Schälsky, Empirisch-quantitative Methoden in der Theaterwissenschaft, München 1980. Τέτοια πειράματα έγιναν και στο Institut für Publikumsforschung της Αυστριακής Ακαδημίας Επιστημών στη Βιέννη.

[8] E. Husserl, Gesammelte Werke (Husserliana), τόμ. ΙΒ΄, Philosophie der Arithmetik, ed. L. Eley, Den Haag 1970, σ. 195.

[9] Ό. π., σσ. 203 εξ.

[10] H. B. Schmid, Wir-Intentionalität, Freiburg/München 2005, σ. 76.

[11] Ό. π., σ. 81.

[12] C. Benthien, «Die Performanz der schweigenden Masse. Zur Kollektivität der Zuschauenden in Theatersituationen», S. Sasse / St. Wenner (eds.), Kollektivkörper. Kunst und Politik von  Verbindung, Bielefeld 2002, σσ. 169-188.

[13] Ό. π., σ. 178.

[14] J.-P. Sartre, Der Idiot der Familie. Gustave Flaubert 1821-1857. Zweiter Teil: Die Personalisation, transl. ed. T. König, Reinbek 1986, σσ. 179 εξ.

[15] Ph. Sarasin, Reizbare Maschinen. Eine Geschichte des Körpers 1765-1914, Frankfurt/M. 2001, σ. 16, βλ. και U. Hick, Geschichte der optischen Medien, München 2003., σ. 6.

[16] J. Roselt, «Chips und Schiller. Lachgemeinschaften im zeitgenössischen Theater und ihre historischen Voraussetzungen», W. Röcke / H. R. Velten (ed.), Lachgemeinschaften. Kulturelle Inszenierungen und soziale Wirkungen von Gelächter im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit, Berlin / New York 2005, σσ. 255 εξ.

[17] S. Freud, Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten, Frankfurt/M. 1992., σ. 153.

[18] H. Bergson, Das Lachen, Frankfurt/M. 1988, σ. 16.

[19] Röcke / Velten (eds.), Lachgemeinschaften ό. π., σ. XV.

[20] J.-P. Sartre, Das Sein und das Nichts. Versuch einer phänomenologischen Ontologie, Reinbek 1991, σσ. 720 εξ.

[21] J. R. Searle, «Collective Intentions and Actions», Ph. R. Cohen / J. Morgan / M. E. Pollack (eds.), Intentions in Communication, Cambridge/Mass. 1990, σσ. 401-415, για κριτική βλ. G. Meggle (ed.), Social Facts & Collective Intentionality, München / London / Miami / New York 2002.

[22] H. B. Schmid, Wir-Intentionalität, Freiburg/ München 2005, σ. 237.

[23] Waldenfels, Das Zwischenreich des Dialogs, ό. π., σ. 153.

[24] A. Gurwitsch, Die mitmenschlichen Begegnungen in der Milieuwelt, Berlin / New York 1977.

[25] Όχι όμως με την κοινωνιολογική έννοια του Max Weber (M. Weber, Wirtschaft und Gesellschaft (1922), Frankfurt/M. 2005, σσ. 179 εξ., 832 εξ.)

[26] Για περιγραφή της παράστασης του 1970 βλ. J. Malina / J. Beck, Paradise Now. Collective Creation of The Living Theatre, New York 1971.

[27] J. Roselt, «Τransformationen des Religiösen im zeitgenössischen Theater», I. Κasten / E. Fischer-Lichte (eds.), Transformationen des Religiösen. Performativität und Textualität im geistlichen Spiel, Berlin / New York 2006, σσ. 264-279.

[28] W. Iser, Der Akt des Lesens, 1977 (München ³1990), σ. V.

[29] D. Mersch, Ereignis und Aura, Frankfurt/M. 2002, σσ. 234 εξ.

[30] G. Fuchs, Die Schaubühne der Zukunft, München 1904, σσ. 40 εξ.

[31] Die Revolution des Theaters, München / Leipzig 1909, σ. XII.