Στην ανάρτησή του στις 22 Αυγούστου 2025, ο Αλέξανδρος Παπακωνσταντίνου σημειώνει:
«Από το Γραφείο του Έλον Μασκ έλαβα σήμερα το πρωί το παρακάτω βίντεο, που τον δείχνει να δίνει μια συνέντευξη στο @xtakeover μπροστά από το έργο μου «Ο Λεωνίδας στις Θερμοπύλες» (Ζωγραφικός Τροπισμός σε καμβά, 57×100 cm) που έχει στην κατοχή του. Είμαι πολύ ευτυχής που το έργο μου και η λαμπρή Ιστορία της χώρας μου τυχαίνουν τέτοιας εκτίμησης και παίρνουν τόση δημοσιότητα!».[i]
Λίγους μήνες νωρίτερα, στις 28 Φεβρουαρίου 2025, στην Κωνσταντινούπολη, ο Μάνος Ιωαννίδης (Manos) βραβεύτηκε από τον διεθνή οργανισμό WBAF για το έργο του «Ο Πιγκουίνος που Λιώνει», το οποίο αναγνωρίστηκε ως «παγκόσμιο σύμβολο κλιματικής συνείδησης[ii].
Οι δύο αυτές πρόσφατες διεθνείς διακρίσεις, που αφορούν εξωθεσμικούς καλλιτέχνες, δηλαδή καλλιτέχνες εκτός των μεγάλων θεσμών τέχνης, όπως τα μουσεία και οι μπιενάλε, είναι ενδεικτικά παραδείγματα του τρόπου με τον οποίο η σύγχρονη ελληνική εικαστική δημιουργία μπορεί αποκτήσει οικουμενική απήχηση. Στην περίπτωση του Αλέξανδρου Παπακωνσταντίνου, το έργο Λεωνίδας στις Θερμοπύλες εντάσσεται στον προσωπικό χώρο του Έλον Μασκ, λειτουργώντας ως εμβληματική αναφορά στη συλλογική μνήμη της κλασικής αρχαιότητας και στη διαχρονική αξία του ηρωικού ιδεώδους. Αντιθέτως, ο Πιγκουίνος που Λιώνει του Ιωαννίδη, βραβευμένος από τον WBAF ως εικαστική παραβολή της περιβαλλοντικής κρίσης, εγγράφεται στο πλαίσιο της Ανθρωπόκαινου, προβάλλοντας τον καλλιτέχνη σε μια παγκόσμια σκηνή όπου η τέχνη συνομιλεί με την οικονομία, την κοινωνική καινοτομία και την οικολογική ευαισθησία.
Αυτά τα δύο, εκ πρώτης όψεως αντιθετικά παραδείγματα, από τη μια η ανάκληση του ιστορικού παρελθόντος και από την άλλη η εικονοποίηση της περιβαλλοντικής απειλής, δείχνουν τη δυνατότητα της σύγχρονης ελληνικής τέχνης να συμμετέχει στον διεθνή διάλογο, ως φορέας ιστορικής μνήμης και ταυτόχρονα ως παραγωγός νέων μύθων για το παρόν και το μέλλον της ανθρωπότητας.
Ο Παπακωνσταντίνου δεν ζωγραφίζει απλώς σκηνές αρχαιότητας και ο Ιωαννίδης δεν ζωγραφίζει απλώς ζώα. Η ουσιαστική καινοτομία του Παπακωνσταντίνου βρίσκεται στον ζωγραφικό τροπισμό, όπως τον βάπτισα και τον ανέλυσα εκτενώς στο Περί Ου[iii]. Δηλαδή, στη συγχώνευση της αναλογικής και της ψηφιακής ζωγραφικής σε ένα ενιαίο υβριδικό πεδίο. Μεταφέροντας το εικαστικό θέμα πρώτα σε έναν εικονικό χώρο, όπου μπορεί να αποδομηθεί και να ανακατασκευαστεί με σχολαστικό έλεγχο, και κατόπιν στον μουσαμά, ο Παπακωνσταντίνου μειώνει τη χειρονομιακή παρέμβαση και υπερβαίνει τις παραδοσιακές χρωματικές τεχνικές. Έτσι, δεν εγκαταλείπει την κληρονομιά της Ιστορίας της Τέχνης, αλλά την ανασυνθέτει στις συνθήκες της ψηφιακής εποχής, δημιουργώντας τροπισμούς παρουσίας που αντανακλούν την πολυπρισματική εμπειρία του χώρου και του χρόνου σήμερα.
Η πρακτική του Αλέξανδρου Παπακωνσταντίνου δείχνει πώς η τέχνη μπορεί να λειτουργήσει ως γέφυρα μεταξύ φυσικού και ψηφιακού χώρου, αποκαλύπτοντας νέες μορφές εμπειρίας και αντίληψης στην εποχή της τεχνητής νοημοσύνης και της «ψηφιακής λαιμαργίας». Ιστορία της τέχνης, μορφές και τεχνοτροπίες αναμειγνύονται, μετασχηματίζοντας τον χώρο και τη μορφή σε πολλαπλά, διασταυρούμενα επίπεδα[iv]. Ρεαλισμός, αφαίρεση, γεωμετρία και πολυχρωμία, δημιουργούν ένα νέο πρωτότυπο οπτικό λεξιλόγιο που ανταποκρίνεται στην πολυπλοκότητα της σύγχρονης οπτικής εμπειρίας και στις μεταμορφώσεις της καθημερινής ζωής στον ψηφιακό κόσμο. Στα έργα του, η ιστορία, ο κοινωνικός και πολιτικός σχολιασμός είναι διαρκώς παρόντες, εγγεγραμμένοι στο σήμερα, δίνοντας την εντύπωση μια εικονικής πραγματικότητας που γεφυρώνει το παρελθόν με το παρόν.
Η καινοτομία του Μάνου Ιωαννίδη (Manos), από την άλλη, βρίσκεται στη Τριλογία της Περιβαλλοντικής Συνείδησης, ένα εμβληματικό τρίπτυχο που υπερβαίνει την παραδοσιακή αναπαράσταση και μετατρέπεται σε οπτικό λεξικό της Ανθρωπόκαινου. Ο Πιγκουίνος που Λιώνει, η Σκελετωμένη Αγελάδα και η Πολική Αρκούδα δεν παρουσιάζονται απλώς ως ζωγραφισμένα ζώα, αλλά ως μνημεία μιας εποχής σε κατάρρευση, κωδικοποιώντας την περιβαλλοντική κρίση μέσα από χρώμα, μορφή και συμβολισμό. Η χρήση των μεταλλικών χρωμάτων και των ιδεογραμμάτων της Γραμμικής Α προσδίδει στα έργα μυθική διάσταση, γεφυρώνοντας το παρελθόν με το παρόν και μετατρέποντάς τα σε μνημεία-μαρτυρίες που απευθύνονται όχι τόνο στο παρόν όσο και σε μελλοντικούς πολιτισμούς[v]. Ο Manos δεν περιορίζεται στην καταγγελία της κλιματικής κρίσης, αλλά επινοεί μια νέα μυθολογία της εξαφάνισης, όπου το αισθητικό βάθος συναντά τον κοινωνικό σχολιασμό. Η χρήση ιδεογραμμάτων αποτελεί ένα ακόμη κεντρικό στοιχείο της καινοτομίας του. Στα Ιδεογράμματα του, ο Manos, ανασυνθέτει τη μνήμη των αρχαίων γραφών (αιγυπτιακών ιερογλυφικών και μινωικών συλλαβογραμμάτων), σε μια νέα μορφή σύγχρονης εικαστικής σημειολογίας. Τα σύμβολα αυτά λειτουργούν ως «οπτικοί αλγόριθμοι» που συνδέουν το αρχαϊκό με το τεχνολογικό, τη μνήμη με τη σημερινή ψηφιακή πραγματικότητα. Όπως τα emoji ή τα ψηφιακά interfaces, τα ιδεογράμματα του Manos συγκροτούν ένα γλωσσικό σύστημα ανοιχτής ερμηνείας, όπου ο θεατής καλείται να γίνει αποκρυπτογράφος. Έτσι, η ζωγραφική του Manos μετατρέπει την ίδια την έννοια της γραφής σε φορέα πολιτισμικής μνήμης και συλλογικής επικοινωνίας[vi].
Οι διακρίσεις του Αλέξανδρου Παπακωνσταντίνου και του Μάνου Ιωαννίδη (Manos) είναι εύγλωττες ενδείξεις της ικανότητας των σύγχρονων Ελλήνων δημιουργών να διαμορφώνουν νέες γλώσσες τέχνης και να παρεμβαίνουν στον παγκόσμιο εξωθεσμικό διάλογο. Ο ζωγραφικός τροπισμός του Αλέξανδρου Παπακωνσταντίνου αναδεικνύει τη δυναμική της υβριδικής εικόνας να παραγάγει νέες πρωτότυπες και εμπνευσμένες μορφές οπτικής εμπειρίας. Η Τριλογία της Περιβαλλοντικής Συνείδησης και τα Ιδεογράμματα του Manos συγκροτούν μια οικουμενική εικονογραφία της κλιματικής κρίσης και της νέας σημειολογίας της ψηφιακής εποχής. Και οι δύο, με διαφορετικά μέσα και θεματικές, αναβαθμίζουν το περιεχόμενο και εμπλουτίζουν την ποιότητα της ελληνικής τέχνης του 21ου αιώνα, διευρύνοντας τα όριά της και ενισχύοντας τη διεθνή της παρουσία.
Γιάννης Κολοκοτρώνης
Καθηγητής Ιστορίας και Θεωρίας της Δυτικής Τέχνης – Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών
Yiannis Kolokotronis: Two Distinct Distinctions for Contemporary Greek Art
In his post of 22 August 2025, Alexandros Papakonstantinou notes:
“From Elon Musk’s office I received this morning the following video, showing him giving an interview to @xtakeover in front of my work Leonidas at Thermopylae (Pictorial Tropism on canvas, 57 x 100 cm), which he owns. I am very pleased that my work and the illustrious history of my country are held in such esteem and gain such publicity!”
A few months earlier, on 28 February 2025 in Istanbul, Manos Ioannidis (Manos) was awarded by the international organization WBAF for his work The Melting Penguin, which was recognized as a “global symbol of climate awareness.”
These two recent international distinctions, both concerning extra-institutional artists—that is, artists working outside the major art institutions such as museums and biennales—offer striking examples of the ways in which contemporary Greek visual creation can achieve universal resonance. In the case of Alexandros Papakonstantinou, Leonidas at Thermopylae enters Elon Musk’s personal space, functioning as an emblematic reference to the collective memory of classical antiquity and the enduring value of the heroic ideal. By contrast, Ioannidis’ Melting Penguin, awarded by WBAF as an artistic parable of the environmental crisis, inscribes itself within the framework of the Anthropocene, projecting the artist onto a global stage where art converses with economics, social innovation, and ecological sensibility.
These two, at first glance antithetical, examples—the evocation of historical memory on the one hand and the visualisation of environmental threat on the other—reveal the potential of contemporary Greek art to participate in the international dialogue both as a bearer of historical memory and as a producer of new myths for the present and the future of humanity.
Papakonstantinou does not simply paint scenes of antiquity, and Ioannidis does not merely depict animals. The essential innovation of Papakonstantinou lies in what I have termed and analysed extensively in Periou as “pictorial tropism”: the fusion of analogue and digital painting into a unified hybrid field. By transferring the pictorial subject first into a virtual space—where it can be deconstructed and reconstructed with meticulous control—and then onto canvas, Papakonstantinou reduces gestural intervention and transcends traditional chromatic techniques. In doing so, he does not abandon the heritage of art history but recomposes it under the conditions of the digital age, creating tropisms of presence that reflect the multifaceted experience of space and time today.
Papakonstantinou’s practice demonstrates how art can operate as a bridge between the natural and digital realms, revealing new forms of experience and perception in the age of artificial intelligence and “digital voracity.” Art history, stylistic forms, and techniques are interwoven, transforming space and form into multiple, intersecting layers. Realism, abstraction, geometry, and polychromy coalesce into a novel visual vocabulary that responds to the complexity of contemporary perception and the transformations of daily life in the digital world. In his works, history and socio-political commentary are persistently present, inscribed into the contemporary moment, evoking a virtual reality that bridges past and present.
The innovation of Manos Ioannidis, on the other hand, lies in his Trilogy of Environmental Consciousness, a landmark triptych that transcends traditional representation and becomes a visual lexicon of the Anthropocene. The Melting Penguin, The Skeletal Cow, and The Polar Bear are not presented simply as painted animals but as monuments of a collapsing epoch, encoding the environmental crisis through colour, form, and symbolism. The use of metallic pigments and Linear A ideograms lends the works a mythical dimension, bridging past and present and transforming them into monumental testimonies addressed not only to the present but also to future civilizations. Manos does not confine himself to denouncing the climate crisis; he invents a new mythology of extinction, where aesthetic depth encounters social critique.
A further central element of his innovation is the use of ideograms. In his Ideograms, Manos reconstitutes the memory of ancient scripts—Egyptian hieroglyphics and Minoan syllabic writing—into a new form of contemporary visual semiotics. These symbols function as “visual algorithms” linking the archaic with the technological, memory with today’s digital reality. Like emoji or digital interfaces, Manos’ ideograms form a linguistic system of open interpretation, inviting the viewer to become a decipherer. In this way, his painting transforms the very notion of writing into a vehicle of cultural memory and collective communication.
The distinctions awarded to Alexandros Papakonstantinou and Manos Ioannidis are eloquent indicators of the capacity of contemporary Greek creators to shape new artistic languages and to intervene in the global extra-institutional dialogue. Papakonstantinou’s pictorial tropism highlights the dynamic potential of the hybrid image to generate original and inspired forms of visual experience. Manos’ Trilogy of Environmental Consciousness and Ideograms constitute a universal iconography of the climate crisis and of the new semiotics of the digital era. Both artists, through different media and thematic concerns, elevate the content and enrich the quality of Greek art in the twenty-first century, broadening its horizons and reinforcing its international presence.
Yiannis Kolokotronis
Professor of History and Theory of Western Art
Department of Architectural Engineering, Democritus University of Thrace
