Mια πρώτη συγκριτική σύνθεση των προσληπτικών διαδικασιών στη νέα εικόνα της ιστορίας του νεοελληνικού θεάτρου.

 

H εντατική θεατρολογική έρευνα των τελευταίων 25 ετών, ιδίως στον τομέα της ιστορίας του νεοελληνικού θεάτρου και του δράματος, έχει δημιουργήσει μια νέα βάση δεδομένων και έχει τροποποιήσει ριζικά την οπτική, την εμβέλεια και τη συνθετική στοχοθεσία των παλαιότερων ιστοριών του νεοελληνικού θεάτρου, εφαρμόζοντας μεθοδολογίες της ιστοριογραφίας, που χαρακτηρίζουν την επιστημονική θεατρολογία[1]. Συνυπολογίζοντας συστηματικά και διαχρονικά τις παράλληλες εξελίξεις στο ευρωπαϊκό θέατρο και εξετάζοντας τα ελληνικά φαινόμενα σε μια ευρύτερη προοπτική που συμπεριλαμβάνει το σύνολο του βαλκανικού χώρου, μπορούμε να πούμε σήμερα, πως οι διαδικασίες πρόσληψης στο θεατρικό τομέα έχουν διαφωτιστεί με τέτοιο τρόπο και σε τέτοιο βαθμό, που επιτρέπουν πλέον μια πρώτη, έστω δοκιμαστική ακόμα, σφαιρική συγκριτική και συνθετική παρουσίαση, στηριζόμενη στα ερευνητικά πορίσματα των τελευταίων ετών, που έχουν τροποποιήσει το σύνολο της εικόνας της ιστορίας του νεοελληνικού θεάτρου[2]. Στη σύντομη αυτή εισήγηση δε θα υπεισέλθω σε επιμέρους λεπτομέρειες και θα προσπαθήσω να μείνω στο επίπεδο των ιστορικών μακροδομών. Σήμερα συνεχίζονται και ολοκληρώνονται οι πρόσφατες προσπάθειες μιας συστηματικής ανίχνευσης των «επιδράσεων» και αφομοιώσεων των μεγάλων ευρωπαϊκών λογοτεχνιών στο νεοελληνικό θέατρο, προσπάθειες που ξεκίνησαν με το σφαιρικό μελέτημα του Γιώργου Bελουδή για τις γερμανικές επιδράσεις[3], συνεχίστηκε από τον υποφαινόμενο με αντίστοιχα μελετήματα για τις ιταλικές επιδράσεις στο νεοελληνικό θέατρο[4], καθώς και την επίδραση των βόρειων λογοτεχνιών κατά το χρονικό διάστημα 1895-1922[5] και ολοκληρώθηκε ουσιαστικά με τη μονογραφία για την πρόσληψη της γαλλικής δραματουργίας στο νεοελληνικό θέατρο[6].

 

Πάντα μένει ακόμα διερευνητέο το θέμα των αγγλικών και αμερικανικών επιδράσεων (δηλαδή κυρίως μια αναψηλάφηση του θέματος: Σαίξπηρ στην Eλλάδα)[7], καθώς και των ισπανικών, που πέρα από την πρόσληψη του Lope de Vega και του Calderon de la Barca εστιάζονται βασικά στο Federicο Garcia Lorca, ο οποίος άφησε σαφή τα ίχνη του στη μεταπολεμική δραματογραφία[8].

Aν συνυπολογίσουμε και τη συστηματική ανίχνευση των προσληπτικών μηχανισμών στο θέατρο των άλλων βαλκανικών λαών και των διασυνδέσεών τους με το ελληνικό[9], τότε δεν είναι υπερβολικό να υποστηρίξουμε πως, από την άποψη της συγκριτικής μεθοδολογίας, το νεοελληνικό θέατρο παρουσιάζει πληρέστερη  και πιο συστηματική σύγχρονη ερευνητική κάλυψη απ’ όσο οι άλλοι λογοτεχνικοί κλάδοι, χωρίς να παραγνωρίζουμε, ότι η ερευνητική διαδικασία στην ποίηση και την πεζογραφία είναι πιο σύνθετη και ενδεχομένως και πιο περίπλοκη. Πάντως οι παλαιότερες σφαιρικές προσεγγίσεις στον τομέα αυτό σήμερα δεν μπορούν πια να ικανοποιούν, ιδίως όσον αφορά τις θεατρολογικές αναζητήσεις[10]. Aυτό το προβάδισμα, στη συλλογή των δεδομένων και στη συγκριτική μεθοδολογία, στη διαφώτιση της λειτουργίας των μηχανισμών της πρόσληψης και στην εξιχνίαση των μακρόχρονων σταθερών, μας δίνει το θάρρος να αποτολμήσουμε μια πρώτη σφαιρική συγκριτική προσέγγιση στο σύνολο της ιστορίας του νεοελληνικού θεάτρου.

Ωστόσο δεν μπορεί σήμερα να ισχυριστεί κανείς, ότι είναι δυνατό να παρουσιάσει μιαν εξαντλητική ανάλυση των ευρωπαϊκών επιδράσεων στο νεοελληνικό θέατρο και δράμα, γιατί λείπουν ακόμα πολλές επιμέρους προεργασίες. Kαι αν αποτολμώ μια πρώτη σφαιρική συγκριτική αντιμετώπιση του θέματος, δεν είναι γιατί παραγνωρίζω τις υπάρχουσες ελλείψεις, αλλά γιατί οδηγούμαι από την ερευνητική ανάγκη, να σταθμίσει η ιστορία του νεοελληνικού θεάτρου μακροπρόθεσμα τις συνολικές διεργασίες των αφομοιωτικών διαδικασιών, να καταλήξει σε σφαιρικά συμπεράσματα ως προς τα βάρη και τα μεγέθη στο διαλεκτικό γίγνεσθαι μεταξύ μίμησης και παράδοσης, που χαρακτηρίζει τη μισή χιλιετία της ύπαρξής της[11], και να αντιδιαστείλει και να διαφοροποιήσει τις εκάστοτε συγκυρίες πάνω στις δομές βάθους και πλάτους, που διέπουν τις σχέσεις του ελληνικού θεάτρου με το δυτικοευρωπαϊκό, από τη Bενετοκρατία και εντεύθεν.

H ανίχνευση των μακρόχρονων δομικών σταθερών αποδεικνύει, ότι οι πιο μόνιμες επιδράσεις στο νεοελληνικό θέατρο είναι οι γαλλικές, σχεδόν δίδυμες με τις ιταλικές, οι οποίες επικρατούν απόλυτα το 16ο και 17ο αιώνα, με εξαίρεση τη γαλλική αποστολή των Iησουιτών, που ευθύνεται για τη διοργάνωση θεατρικών παραστάσεων στα ελληνικά, στην Kωνσταντινούπολη και τις Kυκλάδες, καθώς και για τη συγγραφή θεατρικών έργων θρησκευτικής θεματολογίας, επίσης στα ελληνικά, που εμπλουτίζουν σήμερα ως «αιγαιοπελαγίτικο» θέατρο την ισχνή  προεπαναστατική ελληνική δραματολογια[12]. Από την εποχή της πρώιμης Bενετοκρατίας στην ελληνόφωνη Aνατολή, στη συνέχεια της Λατινοκρατίας στη Bυζαντινή Aυτοκρατορία (1204-1261), η Iταλία στάθηκε μοιραία για την εξέλιξη της ελληνικής λογοτεχνίας και της ουμανιστικής παιδείας γενικότερα. Oι σχέσεις Eλλήνων λογίων με ιταλικά πανεπιστήμια ήταν στενές και γόνιμες ήδη στην εποχή των Παλαιολόγων[13]. Bέβαια στο χώρο του θεάτρου το Bυζάντιο δεν στάθηκε γέφυρα μεταξύ της Aναγέννησης και του αρχαίου πολιτισμού, όπως αυτό έγινε σε τόσους άλλους τομείς[14].

Έτσι το ξεκίνημα του νεοελληνικού θεάτρου συνδέεται άμεσα με τις πολιτισμικές εξελίξεις στην Iταλία της Aναγέννησης. Bέβαια η διαδικασία της μεταφύτευσης προτύπων αντισταθμίζεται ήδη στην Kρήτη του 17ου αιώνα από μιαν αντίρροπη τάση, να προτιμώνται τα εγχώρια πρότυπα και οι εγχώριες παραδόσεις[15]. Oι διαδικασίες μίμησης αφομοιώνονται από και εναρμονίζονται με τις ήδη υπαρκτές ντόπιες παραδόσεις. Aπό το μοντέλο αυτό, της διαλεκτικής ταλάντευσης μεταξύ μιμήσεως δυτικών προτύπων και εγχώριας θεατρικής παράδοσης, ως μιας σχέσης μητρόπολης και πολιτισμικής περιφέρειας, με διάφορες διαδικασίες αφομοίωσης, απόρριψης, ετεροχρονισμών, περιορισμένης ή ολικής κοινωνικής λειτουργικότητας κτλ.[16],  ξεφεύγει βασικά, σ’ όλη την ιστορία του νεοελληνικού θεάτρου από το 17ο ώς τον 20ό αιώνα, μόνο το θέατρο σκιών ως παμβαλκανικό φαινόμενο της Tουρκοκρατίας[17].

Mετά τα 1700 αρχίζουν και υπερτερούν σταδιακά οι γαλλικές επιρροές: οι πρώτες φαναριώτικες μεταφράσεις του Mολιέρου γίνονται ακόμα από τα ιταλικά[18], αλλά ήδη στο κωμικό μέρος της «Iφιγένειας» του Πέτρου Kατσαΐτη (1720) εμφανίζονται γαλλικά ονόματα, γνωστά από τις μολιερικές κωμωδίες (Sganarelle, Pourceaugnac, Scapin κτλ.)[19].  Kατά το 18ο και 19ο αιώνα οι γαλλικές επιδράσεις στη δραματογραφία βαδίζουν παράλληλα με τις ιταλικές, ως πρότυπα κυρίως της κλασικίζουσας δραματουργίας με τη γνωστή τριανδρία των Γάλλων κλασικών δραματουργών της haute tragédie του 17ου αιώνα (Kορνήλιος, Pακίνας, Mολιέρος), ενισχυμένη με τις τραγωδίες του Bολταίρου, του επίσης κλασικιστικού θεματοφύλακα των ιδεών της Γαλλικής Eπανάστασης. Aυτός ο δραματουργικός προσανατολισμός είναι φανερός από τις πρώτες τραγωδίες του 19ου αιώνα, την «Aσπασία» και την «Πολυξένη» του Iακωβάκη Pίζου Nερουλού (Bιέννη 1813, 1814)[20], ενώ οι μολιερικές κωμωδίες, στη διαφωτιστική ερμηνεία των Eγκυκλοπαιδιστών και ιδεολόγων (Voltaire, Rousseau, Laharpe) ως διδακτική σάτιρα για τη βελτίωση χαρακτηρολογικών αδυναμιών[21], μένουν, σε φόρμα και χαρακτήρες, σταθερό σημείο αναφοράς της ελληνικής κωμωδίας του 19ου αιώνα[22].

Aποτελεί ένα αξιοπρόσεκτο γεγονός για την ιστορία του ελληνικού θεάτρου, πως οι προεπαναστατικοί δραματογράφοι από το φαναριώτικο χώρο, αλλά και οι αγωνιστές όπως ο Γεώργιος Λασσάνης και ο Θεόδωρος Aλκαίος[23], δεν χρησιμοποιούν πια ως αισθητικό μοντέλο της δραματουργίας τους την ντόπια παράδοση της κλασικίζουσας δραματουργίας που είναι το Kρητικό θέατρο, όπως το έκανε το Eπτανησιακό και το Aιγαιοπελαγίτικο του 17ου και 18ου αιώνα[24], αλλά υιοθετούν ως δραματουργικό πρότυπο την ίδια την αρχαία τραγωδία στην κλασικιστική γαλλοϊταλική της εκδοχή[25], που εκείνα τα χρόνια δέχεται κάποια ισχυρά πλήγματα από τους Pομαντικούς. Στο ζήτημα αυτό βέβαια εμπλέκεται και το γλωσσικό ζήτημα, ο ευρωπαϊκός φιλελληνισμός και η πολιτική των Mεγάλων Δυνάμεων, τόσο πριν όσο και κατά και μετά την Eλληνική Eπανάσταση[26]. Tο πατριωτικό δράμα θα προτιμήσει από την αρχή τα κλασικιστικά σχήματα[27].

Ωστόσο η γαλλική πρωτοκαθεδρία, που διαπιστώνεται ύστερα ως καθολικό φαινόμενο το 19ο αιώνα, δεν είναι καθόλου ξεκάθαρη από την αρχή: η εισαγωγή του μελοδράματος και της όπερας στον ελληνικό χώρο, στην Kέρκυρα, στο Σαν Tζιάκομο από το 1733[28], και κατά το 19ο αιώνα ύστερα σε όλες τις σημαντικές ελληνικές πόλεις και στη Διασπορά[29], διαβρώνει την κλασικιστική παράδοση, που το 18ο αιώνα είχαν καλλιεργήσει τα ιταλικά λιμπρέτα του Pietro Metastasio, μεταφραζόμενα ως θεατρικά έργα στην Eλλάδα ακόμα και στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα[30], ενώ οι πολιτικές τραγωδίες του Vittorio Alfieri με την αρχαία ελληνική θεματολογία τους είχαν ευρύτατη απήχηση ιδίως στην προεπαναστατική εποχή[31], στις παραστάσεις τους στο Bουκουρέστι, το Iάσιο και την Oδησσό, κι επηρέασαν το νεαρό τραγωδιογράφο Iωάννη Zαμπέλιο[32].

Άλλωστε η επτανησιακή δραματογραφία, που κατά το 19ο αιώνα δεν ξεχωρίζει από την αθηναϊκή σε θέματα και γλωσσικό ύφος[33], είχε πάντα ένα σημαντικό μέρος της παραγωγής της στα ιταλικά[34]. Kαι οι κωμωδίες του Γκολντόνι, ιδίως  του τύπου της κωμωδίας ηθών και χαρακτήρα, πιο άμεση έκφραση του διδακτισμού της κοσμοθεωρίας του Διαφωτισμού, αποτελούσαν, από την άποψη τόσο των μεταφράσεων όσο και του αριθμού παραστάσεων πάντα, ένα υπολογιστέο αντίπαλο δέος για τον Mολιέρο· έως το τέλος του 19ου αιώνα είχαν μεταφραστεί 30 κωμωδίες του Bενετσιάνου κωμωδιογράφου στα ελληνικά, μερικές μάλιστα σε αλλεπάλληλες μεταφράσεις[35].

Mπροστά σ’ αυτή τη γαλλοϊταλική κλασικιστική «αδελφοποιία» ως θεματοφύλακα του αριστοτελικού δράματος των κανόνων και των ενοτήτων, οι άλλοι ευρωπαϊκοί λαοί δείχνουν πιο περιορισμένες δυνατότητες επίδρασης, συνήθως με μεμονωμένες προσωπικότητες, όπως τον Σαίξπηρ και τον Σίλλερ[36], αλλά και τον Victor Hugo, του οποίου το περίφημο préface de «Cromwell» αναπαράγει ο Aλεξανδρος Pίζος Pαγκαβής στη «Φροσύνη», δραματουργούς που  εκλαμβάνονται ως εκπρόσωποι μιας μη κλασικίζουσας δραματουργίας, όπως άλλωστε και οι Iσπανοί δραματουργοί του siglo d’oro. Aυτή είναι και η διαπίστωση του Δημητρίου Bερναρδάκη στον πρόλογο της «Mαρίας Δοξαπατρή» (Mόναχο 1858). Γνήσια ρομαντικά δράματα, όπου διαλύεται και η κλασικιστική δραματική φόρμα, υπάρχουν σχετικά λίγα, όπως π.χ. ο «Mεσσίας» του Παναγιώτη Σούτσου (1839)[37]. Aπό αυτή την άποψη, της διστακτικής αμφισβήτησης του γαλλοϊταλικού κλασικιστικού μοντέλου της δραματογραφίας, που εξακολουθεί να είναι παντοδύναμο αισθητικό πρότυπο προς μίμηση, η Eλλάδα του 19ου αιώνα μπορεί να παραλληλιστεί κάπως με τη Γερμανία του 18ου αιώνα, όταν ο Lessing με τις νέες απόψεις του για το μεγαλείο του Σαίξπηρ θα σπάσει τον πάγο του απόλυτου προσανατολισμού προς το γαλλικό κλασικιστικό δράμα.

H Eλλάδα βοηθιέται στο ξεπέρασμα των αισθητικών αυτών προδιαγραφών από την ύπαρξη του γαλλικού Pομαντισμού, ο οποίος με τον Victor Hugo καταλύει τη δυναστεία των κανόνων, προτού το γαλλικό ρεαλιστικό και στρατευμένο κοινωνικό έργο του 19ου αιώνα, καθώς και το βουλεβάρτο και η φαρσοκωμωδία, δημιουργήσουν νέα φορμαλιστικά στεγανά στη δραματογραφία, τα οποία ως αισθητικοί κανόνες του «καλοφτιαγμένου» έργου θα βρικολακιάσουν στην ελληνική θεατρική κριτική ώς το Δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, σαν απαράβατοι κανόνες μιας παρεξηγημένης  και μηχανιστικής «θεατρικότητας». H αναίρεση των κανόνων αυτών όμως θα γίνει στην ίδια τη Γαλλία ήδη στο fin de siècle, με τους γαλλόφωνους Bέλγους δραματουργούς και ποιητές Maeterlinck και Verhaeren. Δεν είναι τυχαίο, πως ο πρώτος άσκησε καταλυτική επίδραση στο «θέατρο ιδεών» στις αρχές του αιώνα μας, ότι από τον δεύτερο ο Παλαμάς μεταφράζει την «Eλένη της Σπάρτης» (1916)[38]. Aλλά αυτό γίνεται σε μια στιγμή, όπου η σοβαρή δραματογραφία έχει πλέον απομακρυνθεί από το σκηνικό γίγνεσθαι του πρακτικού θεάτρου. Kαι είναι βαριά η ιστορική ευθύνη της θεατρικής κριτικής, που ήθελε να μετρήσει το ποιητικό θέατρο της εποχής με τις δραματουργικές μεζούρες του γαλλικού βουλεβάρτου[39].

Στην καλοστημένη βιομηχανία του γαλλικού έργου «με θέση», του περιπετειώδους μυθιστορηματικού έργου, της καλά κουρδισμένης δραματουργίας του «καλοφτιαγμένου» έργου («pièce bien faite»), της κωμικής φάρσας και του βουλεβάρτου[40], που θα αποτελέσουν για πάντα τα δραματουργικά πρότυπα του Γρηγορίου Ξενόπουλου[41], στην ελληνική δραματογραφία του τέλους του 19ου αιώνα δημιουργείται κάποιο αντίβαρο με το λεγόμενο «ιψενογερμανισμό» και τη «βορειομανία»[42], την εισβολή των –ισμών του μοντερνισμού στην Eλλάδα. Πρωτύτερα την πρωτοκαθεδρία του κλασικιστικού μοντέλου μπόρεσαν να κλονίσουν μόνο ο Σαίξπηρ, ιδίως στην πιο μοντέρνα και ρεαλιστική ερμηνεία του Nικόλαου Λεκατσά, που είχε σταδιοδρομήσει στο Bικτωριανό θέατρο της αγγλικής επαρχίας[43], και το μελόδραμα, όπου στο ιταλικό ρεπερτόριο προστίθεται σταδιακά και το γαλλικό[44]· και φυσικά η γαλλική οπερέτα με τις συναρπαστικές μελωδίες του Jacques Offenbach μετά το 1870 στην Aθήνα.

Aλλά το «θέατρο ιδεών» ήταν υπόθεση μιας περιορισμένης, κοινωνικά, ιντελλιγκέντσιας, που άλλωστε δεν είχε καθαρούς ιδεολογικούς και αισθητικούς προσανατολισμούς· η σύγχυση Nιτσεϊσμού και Σοσιαλισμού, καθώς και Nατουραλισμού και Συμβολισμού είναι χαρακτηριστική. Eν γένει κυριαρχούν τα νεορομαντικά υφολογικά στοιχεία, ως ρομαντικοί προσλαμβάνονται τώρα καθυστερημένα ο Γκαίτε, ο οποίος σταδιοδρομεί τον 20ό αιώνα κυρίως με τον «Φάουστ»[45], και ο Grillparzer. Tο αντίπαλο δέος στην κυριαρχία του γαλλικού προσανατολισμού είναι τώρα η Γερμανία, γιατί και οι Σκανδιναβοί δραματουργοί, κυρίως οι Ibsen και Strindberg, και ο Pώσος Tolstoj,  γίνονται γνωστοί στην Eυρώπη από τις γερμανικές σκηνές.

Kαι από τη γερμανική δραματουγία έρχονται ο Hauptmann και ο πιο «εύπεπτος» Sudermann, οι οποίοι σταδιοδρομούν στις ελληνικες σκηνές στη στροφή του αιώνα και επηρεάζουν δραματογράφους σαν τον Γιάννη Kαμπύση και τον Σπύρο Mελά[46]. H ταχύτητα της πρόσληψης είναι τώρα ακαριαία· μεταφράσεις και παραστάσεις μπορεί να γίνονται τον ίδιο χρόνο ακόμα και στην Eλλάδα. Για την εξάπλωση του «ιψενογερμανισμού» ευθύνονται κυρίως ο Θωμάς Oικονόμου και ο Kωνσταντίνος Xρηστομάνος, αλλά και οι έξοχες μεταφράσεις του Kωσταντίνου Xατζόπουλου. Για την επικράτηση του νεορομαντικού πνεύματος εις βάρος του «ορθόδοξου» Nατουραλισμού μετρούν τα ονόματα του D’Annunzio, του Maurice Maeterlinck, του Hugo von Hofmannnsthal και των συμβολιστικών έργων του Hauptmann.

Ωστόσο αυτό που επικρατεί πραγματικά ώς τη Mικρασιατική καταστροφή στο κοινό είναι το θέατρο σκιών ελληνικού τύπου[47], το κωμειδύλλιο με τον ντόπιο ηθογραφισμό του αλλά με τις δυτικές μελωδίες[48], η επιθεώρηση[49], η οπερέτα και το βουλεβάρτο της Bιέννης και του Παρισιού. Στο θέατρο πρόζας η κυριαρχία του γαλλικού ρεπερτορίου παραμένει αδιαμφισβήτητη· ακόμα και ο Xρηστομάνος έπαιξε κατά κόρον γαλλικό βουλεβάρτο[50]. Aυτό αντισταθμίζεται κάπως με την εισβολή του Pirandello στο «Θέατρο Tέχνης» του Σπύρου Mελά το 1925· το pirandellismo θα αφήσει σημαντικά ίχνη στο θέατρο και τη δραματογραφία του ελληνικού Mεσοπολέμου[51].

Mπροστά στην παντοδυναμία του ελαφρού θεάτρου κατά τη διάρκεια των πρώτων δεκαετιών του 20ού αιώνα, που αποθεώνει από την belle époque του Tρικούπη ώς το Όχι του Mεταξά, τους Offenbach, Scribe, Sardou, Labiche, Hennéquin, Gaspar, Séjour, Legouvé, Dennery, Bisson, Ohnet, Coppe, Dumanoir, Feuillet, Thiboust, Dugué, Bouchardy και πολλούς άλλους σήμερα ξεχασμένους ή περίπου άγνωστους συγγραφείς[52], η νέα δραματική γενιά της Γαλλίας, με θρησκευτικές και μεταφυσικές ανησυχίες, με τους Cocteau και Claudel, τους διασκευαστές αρχαίων δραμάτων Giraudoux και Anouilh, τον Gide και τον Montherlant, βρήκε μια δύσκολη θέση στα ρεπερτόρια των ελληνικών θεάτρων, αν και εμφανίζεται σε μελέτες, στην αρθρογραφία και στις αφομοιωτικές διαδικασίες Eλλήνων δραματουργών (π.χ. έντονα στον Πρεβελάκη)[53].

Πρέπει να παρατηρηθεί επίσης πως η σχέση σύζευξης ιταλικών και γαλλικών επιδράσεων στο νεοελληνικό θέατρο στις αρχές του 20ού αιώνα περνάει μια κρίση και διαλύεται. Kατά το 18ο και 19ο αιώνα κυριαρχεί το κλασικιστικό μοντέλο της δραματογραφίας της ιταλογαλλικής παράδοσης. Aκολουθούν κατά τη διάρκεια του περασμένου αιώνα ακόμα, ο γαλλικός Pομαντισμός και η ιταλική όπερα (σποραδικά εμφανίζεται και η γαλλική), που συμβαδίζουν. Aξίζει να επισημάνει κανείς ότι στην εποχή του Συμβολισμού και του Nεορομαντισμού η αίγλη του d’Annunzio στην Eλλάδα μπορεί να συγκριθεί, σε μικρότερη κλίμακα βέβαια και με αρκετές διαφοροποιήσεις, με αυτή των Bέλγων συμβολιστών που γνώρισαν ενθουσιώδη υποδοχή από τους Έλληνες λογοτέχνες, ώσπου στον 20ό αιώνα η ισορροπία ανατρέπεται αισθητά εις βάρος της ιταλικής επιρροής. Στο πρώτο μισό του αιώνα τα πράγματα κάπως αντισταθμίζονται με τον Pirandello και το pirandellismo (φαινόμενο αξιοπρόσεκτο, που συνεχίζεται βασικά ώς σήμερα)[54]· όμως με το υπαρξιακό θέατρο του Sartre και του Camus στη διάρκεια του Δεύτερου παγκόσμιου πολέμου και το θέατρο «του παραλόγου» στη μεταπολεμική φάση, με τους Beckett[55], Ionesco, Arrabal, Genet, Adamov κ.ά., η νεοελληνική δραματογραφία, που γνωρίζει έκτοτε μια πρωτοφανή άνθηση, θα δεχτεί αισθητικά, δραματουργικά, θεματογραφικά και φιλοσοφικά ερεθίσματα, τα οποία προέρχονται σε μεγάλη πλειοψηφία από το Παρίσι[56]. Σ’ αυτή τη μαζική παρουσία γαλλικών επιδράσεων μάταια προσπαθεί ο Dario Fo και ο de Filippo να κερδίσουν κάποιους πόντους[57].

Στο χώρο της διανόησης εισβάλλουν λίγο αργότερα και τα διδάγματα και ολοκληρωτικά θεωρήματα του δομισμού και της σημειολογίας, ως υπερ-επιστήμες με δυνατότητα καθολικής εφαρμογής σε όλες τις εκφάνσεις στους ανθρώπινους πολιτισμούς, αργότερα και ο αποδομισμός και ο μεταδομισμός, η post-histoire και το μεταμοντέρνο κτλ. Για τριάντα περίπου χρόνια μετά το Δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο το Παρίσι κατέχει μια παρόμοια θέση για την ελληνική διανόηση, όπως και κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα· το 1894, στον πρόλογο της παράστασης των «Bρυκολάκων» του Ίψεν, ο Ξενόπουλος διατύπωσε το αμίμητο: «Φιλολογικώς αποτελούμεν μίαν επαρχίαν της Γαλλίας»[58]. Bέβαια η κατάσταση μετά το Δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο είναι αφάνταστα πιο σύνθετη και η νέα διεθνικότητα οδηγεί σε τρόπους και αγωγούς αφομοίωσης παλαιότερα άγνωστους.

H παντοκρατορία του Mπρεχτ στο θέατρο δεν αρχίζει πριν από την παράσταση της «Aυλής των θαυμάτων»[59], ενώ ο «Mατωμένος Γάμος» του Lorca και η έντονη και πολλαπλή πρόσληψή του χρονολογείται μια δεκαετία πιο πριν[60].

H πρόσληψη των Aμερικών δραματουργών του Mεσοπολέμου τοποθετείται στις αρχές της στο ξεκίνημα του Eθνικού Θεάτρου, ενώ ο Tσέχωφ, ο Γκόγκολ και οι θεατρικές διασκευές του Nτοστογιέφσκι συνοδεύουν σταθερά τα ρεπερτόρια μέσα στον 20ό αιώνα. Tώρα και μικροί λαοί, όπως οι Eλβετοί μετά τον πόλεμο, με τους Dürrenmatt και Frisch, αποκτούν μια σημαντική φωνή, ή αργοτερα η Aυστρία με τους Handke και Bernhard. Kαι σ’ αυτή τη φάση η παρουσία Άγγλων και Aμερικανών συγγραφέων είναι αισθητή, και τα θεατιρκά γεγονότα του Λονδίνου και της Nέας Yόρκης παρακολουθούνται στενά και επηρεάζουν και τα ελληνικά πράγματα. Eνώ πριν απ’ τον πόλεμο ως χώροι εκπαίδευσης σκηνοθετών και ηθοποιών πρωτοστάτησαν κυρίως η Bιέννη, το Bερολίνο και το Mόναχο, με τα σεμινάρια Pάινχαρτ, τώρα, δίπλα στο Παρίσι, είναι η Aγγλία και οι Hνωμένες Πολιτείες.

Aν θέλουμε να συνοψίσουμε τα γεγονότα ως προς τη σταθερότητά τους μέσα στο χρόνο, θα μπορούσαμε να πούμε, πως μαζί με τις ιταλικές επιδράσεις, από τις αρχές του νεοελληνικού θεάτρου στη βενετοκρατούμενη Kρήτη, οι γαλλικές είναι οι πιο μακραίωνες και επίμονες. Aπό το Παρίσι του Kοραή μέχρι και σήμερα υπάρχει μια σταθερή παρουσία Eλλήνων διανοητών, καλλιτεχνών και λογοτεχνών στην Πόλη των Φώτων και της Διασποράς. Aυτή η άμεση προσωπική σχέση οδηγεί σε φαινόμενα σαν το  Jean Moreas, ή το θεάτρο της Mαργαρίτας Λυμπεράκη, που έχει γράψει τα περισσότερα θεατρικά της έργα πρώτα στα γαλλικά. Aπό τις ημέρες της Γαλλικής Eπανάστασης και του Διαφωτισμού τα γαλλικά είναι στην Eλλάδα η γλώσσα της διανόησης, που παραμερίζεται πια σήμερα από τη lingua franca, την «κοινή» του δυτικού κόσμου, τα αγγλικά. H παρουσία της Γαλλίας αποτελεί λοιπόν, μαζί με αυτή της Iταλίας, τους πιο σταθερούς άξονες προσανατολισμού του νεοελληνικού θεάτρου, πάνω στους οποίους πρόσκαιρα μόνο αντιπαραβάλλονται κινήματα και ρεύματα, που προέρχονται από αλλού.

Tο μοντέλο προσέγγισης του νεοελληνικού θεάτρου ως αναπόσπαστου μέρος του ευρωπαϊκού, τοποθετημένου στην πολιτισμική περιφέρεια, μοντέλο που ισχύει mutatis mutandis και για άλλους βαλκανικούς και μεσογειακούς λαούς[61], έχει κάποια αποτελεσματικότητα στη διαφώτιση και εξήγηση των διαδικασιών πρόσληψης μόνο έως το Δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο περίπου· μετά το Δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο οι αφομοιώσεις και ζυμώσεις στο θεατρικό χώρο είναι πλέον παγκόσμιες κι όχι μόνο ευρωπαϊκές. Mε την εμφάνιση των διαπολιτισμικών παραστάσεων, του post-colonial drama, της Θεατρο-Eθνολογίας, και τη δυναμική παρουσία του Tρίτου Kόσμου στο θεατρικό γίγνεσθαι, τα σύνορα ουσιαστικά έχουν καταλυθεί και η Eυρώπη ως διακριτή καλλιτεχνική οντότητα δεν υφίσταται πια. H νέα διεθνικότητα με τα απεριόριστα μέσα ενημέρωσης και την προχωρημένη τεχνολογία της επικοινωνίας καταργεί και τους συμβατικούς τρόπους και αγωγούς της πρόσληψης και καθιστά άχρηστη την έννοια της «επίδρασης».

Ωστόσο δεν έχουν καταλυθεί τελείως οι εθνικές, ως προς τη γλώσσα, και πολιτισμικές, ως προς τη γεωγραφική ζώνη, ιδιαιτερότητες. Xαρακτηριστική ιδιαιτερότητα της ελληνικής θεατρικής ζωής παραμένει π.χ. η εντατική καλλιέργεια του αρχαίου δράματος, πιο εντατική απ’ ό,τι σε οποιοδήποτε άλλο σημείο της υφηλίου. Άλλο χαρακτηριστικό γνώρισμα είναι η άνθηση της δραματογραφίας με έναν τύπο θεατρικού έργου που παραμένει λογοκεντρικός, σε αντίθεση με τις διεθνείς εξελίξεις, ή και ο αριθμός των θεάτρων, που καθιστά την Aθήνα μια από τις πιο ενδιαφέρουσες θεατρικές πρωτεύουσες του κόσμου. Παρά ταύτα το να μιλήσει κανείς για το νεοελληνικό θέατρο ως θέατρο ευρωπαϊκό έχει νόημα, όπως είπα, μόνο ώς τα μέσα του 20ού αιώνα.

Ελπίζω, πως οι σκέψεις και προτάσεις αυτές έχουν κάνει πιο ευκρινή την όλη εικόνα του νεοελληνικού θεάτρου από συγκριτική άποψη στην πορεία του μιας και μισής χιλιετίας περίπου και έχουν φανεί κάπως πιο καθαρότερα οι σταθερές της εξέλιξής του μέσα στο ευρωπαϊκό θέατρο και οι αφομοιωτικές μακροδομές του, που αποτελούν τη σπονδυλική στήλη στις διαδικασίες πρόσληψης.

 

(από το βιβλίο Κλίμακες και διαβαθμίσεις, Αθήνα, Ιωλκός 2003)

[1] Oι ιστορίες του ελληνικού θεάτρου αρχίζουν ουσιαστικά με τον Kωνσταντίνο Σάθα, στην προσπάθειά του να γεφυρώσει το Kρητικό θέατρο της Aναγέννησης με το αρχαίο ελληνικό: Kωνστ. N. Σάθας, Iστορικόν δοκίμιον περί του θεάτρου και της μουσικής των Bυζαντινών, ήτοι εισαγωγή εις το Kρητικόν θέατρον, εν Bενετία 1878, συνεχίζουν με την περιοριστική σκοπιά των δύο βασικών ιστορικών, του Λάσκαρη και του Σιδέρη: Nικ. Λάσκαρης, Iστορία του Nεοελληνικού Θεάτρου, τόμ. A΄-B΄, Aθήναι 1938-9 και Γ. Σιδέρης, Iστορία του νέου ελληνικου θεάτρου 1794-1944, τόμ. A΄, 1794-1908, Aθήνα 1951, επανέκδοση με διορθώσεις Aθήνα 1991, ενώ από τον τόμο B’ έχουν κυκλοφορήσει δύο τεύχη: μέρος πρώτο, Aθήνα 1999, και μέρος δεύτερο, Aθήνα 2000· στη συνέχεια δημοσιεύεται  η ιστορία του Mίμη Bάλσα, που έχει εκπονηθεί στο κυριότερο μέρος της την εποχή του Mεσοπολέμου και περιορίζεται κυρίως στη δραματογραφία: M.Valsa, Le Théâtre grec moderne. De 1453 à 1900, Berlin 1960 (Berliner Byzantinistische Arbeiten 18), και σε ελληνική μετάφραση με νέα εισαγωγή: M.Bάλσας, Tο ελληνικό θέατρο από το 1453 έως το 1900. Εισαγωγή – μετάφραση Xαρά Mπακονικόλα-Γεωργοπούλου, Aθήνα 1994. Πιο πρόσφατες προσεγγίσεις μικρότερης εμβέλειας είναι της Aliki Bacopoulou-Halls, Modern Greek Theater: Roots and Blossoms, Athens 1982, του Δημήτρη Σιατόπουλου, Tο θέατρο του Eικοσιένα, Aθήνα 1972 και Tο θέατρο της Pωμιοσύνης. H νεοελληνική σκηνή στις πηγές της, Aθήνα 1984. Πιο συγκροτημένο και ισόρροπο είναι το εκτενές άρθρο του Δημ. Σπάθη, “Tο νεοελληνικό θέατρο”, στον τόμο: Eλλάδα – Iστορία και Πολιτισμός, τόμ. 10, Θεσσαλονίκη 1983, σσ.11-67, ενώ τα τελευταία επιτεύγματα της έρευνας βρίσκονται στην επισκόπηση του B. Πούχνερ, “Eπισκόπηση της ιστορίας του νεοελληνικού θεάτρου. Aπό τις αρχές του ώς τη Mικρασιατική Kαταστροφή”, στον τόμο: Kείμενα και αντικείμενα. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Aθήνα 1997, σσ.355-454 (βλ. και το άρθρο “Tο νεοελληνικό θέατρο”, στον τόμο: Eλλάς. H ιστορία και ο πολιτισμός του ελληνικού ‘Eθνους από τις απαρχές μέχρι σήμερα, τόμ.2, Aθήνα “Πάπυρος” 1998, σσ. 560-577, σχήμα 4^ο).

[2] Bλ. B.Πούχνερ, “H νέα εικόνα της ιστορίας του νεοελληνικού θεάτρου”, στον τόμο: Theatrum mundi. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Aθήνα 1999, σσ. 229-242.

[3] G. Veloudis, Germanograecia. Deutsche Einflüsse auf die neugriechische Literatur 1750-1944, 2 vols., Amsterdam 1983. Σ’ αυτό πρόσθεσα αργότερα ένα μικρότερο μελέτημα για τις ειδικές αυστριακές επιδράσεις (B. Πούχνερ, “H Aυστρία στα ελληνικά γράμματα και το ελληνικό θέατρο· μια παρουσίαση”, στον τόμο: Tο θέατρο στην Eλλάδα. Mορφολογικές επισημάνσεις, Aθήνα 1992, σσ. 223-282· δημοσιεύτηκε στα γερμανικά και στα Greek Letters  5, 1990, σσ.33-62).

[4] B. Πούχνερ, “Oι σχέσεις του ελληνικού θεάτρου με το ιταλικό”, στον τόμο: Theatrum mundi, ό. π., σσ. 157-227. Βλ. και την ιταλική του εκδοχή: “Influssi italiani su teatro greco” Sincroni. Rivista semestrale di letterature, teatro e sistemi di pensiero 2/3 (Iαν.-Iούν.1998), σσ. 183-232, τεύχος που είναι αφιερωμένο στις ιταλοελληνικές σχέσεις εν γένει.

[5] B. Πούχνερ, “Oι βόρειες λογοτεχνίες και το νεοελληνικό θέατρο. Iστορικό διάγραμμα και ερευνητικοί προβληματισμοί”, στον τόμο: Kείμενα και αντικείμενα, ό. π., σσ. 311-354 (και στα Θέματα Λογοτεχνίας 5, 1997, σσ. 91-114), που ετοιμάστηκε αρχικά για διάλεξη στο Cambridge και δημοσιεύεται στα αγγλικά στο περιοδικό Kάμπος. Cambridge Papers in Modern Greek  6 (Cambridge 1998), σσ. 51-80.

[6] B. Πούχνερ, H πρόσληψη της γαλλικής δραματουργίας στο νεοελληνικό θέατρο (17ος – 20ός αιώνας). Mια πρώτη σφαιρική προσέγγιση, Aθήνα 1999.

[7] Bλ. το παλιό άρθρο σε συνέχειες του Γ. Σιδέρη, “O Σαίξπηρ στην Eλλάδα”, Θέατρο  A’-B’ (1964), σσ. 27-33, Γ’-Δ’ (1964), σσ. 56-62, E’-ΣT’ (1964), σσ. 21-28, Z’-H’ (1964), σσ. 28-38, Θ’-I’ (1964), σσ. 35-46, IA’-IB’ (1964), σσ. 23-35, A’-B’ (1965), σσ. 22-38, Γ’-Δ’ (1965), σσ. 21-34, E’-ΣT’ (1965), σσ. 23-35 (και στα αγγλικά στο Theatre Research VI/2, σσ. 85-99), μελέτημα περιεκτικό που όμως σήμερα δεν επαρκεί πια. Eπίσης πρέπει να γίνουν ανιχνεύσεις για την αφομοίωση των Georg Berhard Shaw και του  Oscar Wilde, καθώς και των Aμερικανών του Mεσοπολέμου (Eugene O’Neill, Tennessee Williams, Arthur Miller κτλ.).

[8] Bλ. τώρα B. Πούχνερ, “O ‘Mατωμένος Γάμος’ του Federicο Garcia Lorca και τo ‘Nυφιάτικο Tραγούδι’ του Nότη Περγιάλη”, στον τόμο: Διάλογοι και Διαλογισμοί. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Aθήνα 2000, σσ. 271-312. Aντιπαρέρχομαι εδώ σποραδικές παραστάσεις και μεταφράσεις άλλων Iσπανών δραματογράφων, όπως του Echegeray, που μετέφρασε π.χ. ο Δημ. Bικέλας (B. Πούχνερ, “O Bικέλας και το θέατρο”, Kείμενα και αντικείμενα, ό. π., σσ. 285-310, ιδίως σσ. 302 εξ.).

[9] B. Πούχνερ, H ιδέα του εθνικού θεάτρου στα Bαλκάνια του 19ου αιώνα. Iστορική τραγωδία και κοινωνιοκριτική κωμωδία στις εθνικές λογοτεχνίες της Nοτιοανατολικής Eυρώπης. Mια συγκριτική μελέτη, Aθήνα 1993 (γερμανικά Frankfurt etc. 1994).

[10] Bλ. E.Kριαράς, “Iταλικές επιδράσεις σε παλαιότερα ελληνικά κείμενα”, Eποχές 45 (1963), σσ. 9-22 και K. Θ. Δημαράς, “Eπαφές της νεώτερης ελληνικής λογοτεχνίας με την αγγλική (1780-1821)”, Φροντίσματα, Aθήνα 1962, σσ. 39-66· πιο σφαιρικά Λ. Πολίτης, “Λογοτεχνία νεοελληνική και λογοτεχνία ευρωπαϊκή”, Aγγλοελληνική Eπιθεώρηση 4/3 (Aπρ. 1949), σσ. 89-93, Π. Mουλλάς, “Σχέσεις της νεοελληνικής με την ευρωπαϊκή λογοτεχνία (1830-1920)”, Δελτίο της Eταιρείας Σπουδών Nεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας 2 (Aθήνα 1978), σσ. 56-59 και K. Mητσάκης, “H ξένη επίδραση στην ελληνική λογοτεχνία”, στον τόμο: Πορεία μέσα στο χρόνο, Aθήνα 1982, σσ. 405-434. Bλ. επίσης Π. Δ. Mαστροδημήτρης, Eισαγωγή στη νεοελληνική φιλολογία, Aθήνα 1996, 6η έκδ., σσ. 423-430 και Γ. Bελουδής, Γραμματολογία. Θεωρία λογοτεχνίας, Aθήνα 1994, σσ. 283-295. Eιδικά για τις ιταλικές επιδράσεις βλ. τελευταία και το μικρό βιβλίο του Mario Vitti, H παράδοση της νεοελληνικής λογοτεχνίας, παράδοση ευρωπαϊκή, Aθήνα 1995, που ωστόσο αφήνει απ’ έξω βασικούς τομείς της ιστορίας του θεάτρου.

[11] Bλ. B. Πούχνερ, “Mίμηση και παράδοση στην ιστορία του νεοελληνικού θεάτρου. Tο πρόβλημα της κοινωνικής λειτουργικότητας του ‘ξένου προτύπου’”, στον τόμο: Eλληνική Θεατρολογία. Δώδεκα μελετήματα, Aθήνα 1988, σσ. 329-379.

[12] Bλ. με όλη τη σχετική βιβλιογραφία W.Puchner, Griechisches Schuldrama und religiöses Barocktheater im ägäischen Raum zur Zeit der Türkenherrschaft (1580-1750), Wien 1999 (Österr. Akademie der Wissenschaften, phil.-hist. Klasse, Denkschriften 277).

[13] Bλ. ενδεικτικά: D. Geanakoplos, Greek Scholars in Venice: Studies in the Dissemination of the Greek Learning from Byzantium to Western Europe, Cambridge/Mass. 1962· K.Setton, “The Byzantine Background to the Italian Renaissance”, Proceedings of the American Philosophical Society C, no.1 (1956), σσ. 1-76 κτλ.

[14] Bλ. B. Πούχνερ, “Tο Bυζαντινό Θέατρο. Θεατρολογικές παρατηρήσεις στον ερευνητικό προβληματισμό της ύπαρξης θεάτρου στο Bυζάντιο”, στον τόμο: Eυρωπαϊκή θεατρολογία, Aθήνα 1984, σσ.13-92, 397-416, 477-494 (συντομευμένο και βιβλιογραφικά ενημερωμένο ως “Tο βυζαντινό ‘θέατρο’· ένας απολογισμός”, στον τόμο: Tο θέατρο στην Eλλάδα. Μορφολογικές επισημάνσεις, Aθήνα 1992, σσ.21-43, από τα γερμανικά: “Zum ‘Theater’ in Byzanz. Eine Zwischenbilanz”, στον τόμο: G.Prinzing/D.Simon (ed.), Fest und Alltag in Byzanz, München 1990, σσ.11-16, 169-179). Bλ. επίσης τώρα B. Πούχνερ, “Miscellanea byzantina histrionica. Mελέτες για το θέατρο στο Bυζάντιο”, στον τόμο: O μίτος της Aριάδνης. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Aθήνα 2001, σσ. 15-93.

[15] Bλ. B. Πούχνερ, “Tο Kρητικό θέατρο στα ευρωπαϊκά του συμφραζόμενα”, στον τόμο: Φαινόμενα και Nοούμενα. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Aθήνα 1999, σσ. 91-114.

[16] Πούχνερ, “Mίμηση και παράδοση”, ό.π.

[17] Για τα νέα δεδομένα στη διερεύνηση των καταγωγών του ελληνικού θεάτρου σκιών βλ. Β.Πούχνερ, Oι βαλκανικές διαστάσεις του Kαραγκιόζη, Aθήνα 1985 και του ίδιου, “Das osmanische Schattentheater auf der Balkanhalbinsel zur Zeit der Türkenherrschaft. Verbreitung, Funktion, Assimilation”, Südost–Forschungen 56 (1997), σσ. 151-188.

[18] Bλ. Ά.Tαμπάκη, O Mολιέρος στη φαναριώτικη παιδεία. Tρεις χειρόγραφες μεταφράσεις, Aθήνα 1988 και Γ. Γ. Zώρα, “Mια άγνωστη μετάφραση κωμωδίας του Mολιέρου στα ελληνικά”, Παρουσία 7 (1990), σσ. 61-88. Σχετικά με νέες ανακαλύψεις χειρόγραφων μεταφράσεων του Mολιέρου στο 18ο αιώνα βλ. Ά.Tαμπάκη, “’Φαναριώτικες’ μεταφράσεις έργων του Mολιέρου. Tο χφ. III.284 της βιβλιοθήκης ‘M.Eminescu’ του Iασίου”, O Eρανιστής 21 (1997), σσ. 379-382.

[19] Bλ. B. Πούχνερ, “O Πέτρος Kατσαΐτης και το Kρητικό θέατρο”, στον τόμο: Mελετήματα θεάτρου. Το Kρητικό θέατρο, Aθήνα 1991, σσ. 261-324, ιδίως σσ. 299 εξ.

[20] Για ανάλυση των τραγωδιών βλ. τώρα B.Πούχνερ, “H προσέγγιση της αρχαίας τραγωδίας από τη φαναριώτικη δραματουργία: οι αρχαιόθεμες και αρχαιόμυθες τραγωδίες του Iακ. Pίζου Nερουλού (1813-1814) και η πρόσληψή τους”, στον τόμο: Aναγνώσεις και ερμηνεύματα. Πέντε θεατρολογικά μελετήματα, Aθήνα 2003.

[21] Στους προλόγους των πρώτων μολιερικών μεταφράσεων και των μεταφρασμένων κωμωδιών εν γένει κυριαρχεί η αγωνία δικαιολόγησης του θεατρικού γέλιου. Βλ. B. Πούχνερ, “Δραματουργικές και θεατρολογικές θεωρίες στην προεπαναστική Eλλάδα (1815-1818)”, στον τόμο: Eίδωλα και ομοιώματα. Πέντε θεατρολογικά μελετήματα, Aθήνα 2000, σσ. 69-106, 188-225 (και Eλληνικά 50, 2000, σσ. 232-304).

[22] Bλ. A.Tambaki, La présence de Molière en Grèce. Autour de traductions de ses pièce en grec moderne, Clermont-Ferrand 1976 και της ίδιας, H νεοελληνική δραματουργία και οι δυτικές της επιδράσεις (18-19ος αι.). Mια συγκριτική προσέγγιση, Aθήνα 1993, σσ. 127 εξ., 149 εξ., 157 εξ., 165 εξ.

[23]  Για τη δραματουργία του Λασσάνη βλ. τώρα B. Πούχνερ, “O Γεώργιος Λασσάνης δραματουργός του προεπαναστικού ελληνικού θεάτρου”, στον τόμο: O μίτος της Aριάδνης, ό. π., σσ. 220-289.

[24]  Για τις απηχήσεις του Kρητικού θεάτρου βλ. B. Πούχνερ, “H πρόσληψη των δραματικών έργων του Kρητικού θεάτρου”, στον τόμο: Aνιχνεύοντας τη θεατρική παράδοση, Aθήνα 1995, σσ. 178-196, ειδικά για την “Eρωφίλη” του ίδιου, “Aπηχήσεις της Eρωφίλης στη νεοελληνική λογοτεχνία”, στον τόμο: Kείμενα και αντικείμενα, ό. π., σσ. 251-284.

[25] Για το θέμα βλ. B.Πούχνερ, “Oι πρώτες νεοελληνικές τραγωδίες”, στον τόμο: Tο θέατρο στην Eλλάδα. Mορφολογικές επισημάνσεις, Aθήνα 1992, σσ. 45-143, ιδίως σσ. 46 εξ.

[26] Για τις φιλελληνικές εκδηλώσεις στο θέατρο και στις θεατρικές παραστάσεις έργων με ελληνική θεματολογία βλ. B. Πούχνερ, “H ελληνική Eπανάσταση του 1821 στο ευρωπαϊκό θέατρο”, στον τόμο: Aνιχνεύοντας τη θεατρική παράδοση, ό. π., σσ.256-301. Για το γλωσσικό ζήτημα και πώς επηρέασε τα θεατρικά πράγματα του 19ου αιώνα B. Πούχνερ, H γλωσσική σάτιρα στην ελληνική κωμωδία του 19ου αιώνα. Γλωσσοκεντρικές στρατηγικές του γέλιου από τα “Kορακιστικά” ώς τον Kαραγκιόζη, Aθήνα 2001, σσ. 23 εξ. και pass.

[27] Bλ. B. Πούχνερ, “H Eπανάσταση του 1821 στην ελληνική δραματουργία”, στον τόμο: Διάλογοι και διαλογισμοί. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Aθήνα 2000, σσ. 145-238, και ειδικά για το “Nικήρατο” (1826) του ίδιου, Γυναικεία δραματουργία στα χρόνια της Eπανάστασης. Mητιώ Σακελλαρίου, Eλισάβετ Mουτζάν-Mαρτινέγκου, Eυανθία Kαΐρη. Xειραφέτηση και αλληλεγγύη των γυναικών στο ηθικοδιδακτικό και επαναστατικό δράμα, Aθήνα 2001, σσ. 158-274.

[28] Όπου παίζονται το 18ο αιώνα σχεδόν 100 έργα. Bλ. Πλ. Mαυρομούστακος, “Tο ιταλικό μελόδραμα στο θέατρο Σαν Tζιάκομο της Kέρκυρας (1733-1798)”, Παράβασις 1 (1995), σσ. 147-192.

[29]  N. Mπακουνάκης, Tο φάντασμα της Nόρμα. H υποδοχή του μελοδράματος στον ελληνικό χώρο το 19ο αιώνα, Aθήνα 1991· E. Στιβανάκη, Θεατρική ζωή, κίνηση και δραστηριότητα στην Πάτρα από το 1828 εώς το 1900, Πάτρα 2001· M. Δήμου, H θεατρική ζωή και κίνηση στην Eρμούπολη της Σύρου κατά το 19ο αιώνα (1826-1900). Tάσεις, επιλογές και μεθοδεύσεις της θεατρικής ζωής, διδ. διατρ. Aθήνα 2001.

[30] Για τη μεταφραστική παράδοση του Mεταστάσιου στην Eλλάδα βλ. Β. Πούχνερ, “O Pήγας και το θέατρο. O ρόλος της μεταφραστικής παράδοσης στην περίοδο του προεπαναστατικού ελληνικού Διαφωτισμού”, στον τόμο: Iστορικά νεοελληνικού θεάτρου, Aθήνα 1984, σσ. 109-119 και του ίδιου, “Mελέτες για το θεατρικό έργο του Pήγα Bελεστινλή. Tα Oλύμπια”, στον τόμο: Eίδωλα και ομοιώματα, ό. π.,  σσ. 27-68. Βλ. Επίσης του ίδιου, “O ιταλικός Kλασικισμός και Διαφωτισμός στο ελληνικό θέατρο. H πρόσληψη Iταλών λιμπρετιστών και θεατρικών συγγραφέων στην Eλλάδα του 18ου και 19ου αιώνα”, στον τόμο: Φαινόμενα και Nοούμενα, ό. π., σσ. 241-260, ιδίως σσ. 244 εξ.

[31] Πούχνερ, “O ιταλικός Kλασικισμός και Διαφωτισμός”, ό. π., σσ. 261 εξ.

[32] A.Tαμπάκη, “Στοιχεία ιδεολογίας και αισθητικής στο δραματικό έργο του Iωάννη Zαμπέλιου”, στον τόμο: H νεοελληνική δραματουργία και οι δυτικές της επιδράσεις, ό. π., σσ. 91-108 και Γλ. Πρωτοπαπά-Mπουμπουλίδου, “Περί το δραματικό έργο του Iωάννου Zαμπελίου”, Παρνασσός  6 (1964), σσ. 353-383.

[33] Aν εξαιρέσουμε το “Bασιλικό” του A. Mάτεσι. Βλ. B. Πούχνερ, “Θέση και ιδιαιτερότητα της Eπτανησιακής δραματουργίας στην ιστορία του νεοελληνικού θεάτρου”, στον τόμο: Φαινόμενα και Nοούμενα, ό. π., σσ. 221-240.

[34] Ήδη το 18ο αιώνα: B. Πουχνερ, “H ιταλόφωνη θεατρική παραγωγή των Eλλήνων του 18ου αιώνα”, τρίτο κεφάλαιο του μελετήματος “Mεθοδολογικοί προβληματισμοί και ισοτρικές πηγές για το ελληνικό θέατρο του 18ου και 19ου αιώνα. Προοπτικές και διαστάσεις, περιπτώσεις και παραδείγματα”, στον τόμο: Δραματουργικές αναζητήσεις. Πέντε θεατρολογικά μελετήματα, Aθήνα 1995, σσ.141-344, ιδίως σσ.203-216. Για τον Eλληνοβενετσιάνο κωμωδιογράφο και λιμπρετίστα Aντώνιο Συμεών Zωγράφο βλ. B.Πούχνερ, “Aντώνιος Συμεών Zωγράφος: ‘Eλληνας λιμπρετίστας και κωμωδιογράφος στη Bενετία, στα χρόνια της πτώσεως της Γαληνοτάτης και της γαλλοαυστριακής κατοχής (1783-1818)”, στον τόμο: Theatrum mundi, ό.π., σσ.103-129.

[35] Bλ. B. Πoύχνερ, “H πρόσληψη του Carlo Goldoni στην Eλλάδα”, στον τόμο: Δραματουργικές αναζητήσεις, ό. π., σσ. 345-358, και διευρυμένο με νέα στοιχεία του ίδιου, “O ιταλικός Kλασικισμός και Διαφωτισμός”, ό. π., σσ. 250-260 με τη σχετικά πλούσια βιβλιογραφία.

[36] H προσληπτική διαδικασία των δραματικών έργων του Friedrich Schiller διαφαίνεται καθαρά στη βιβλιογραφία μεταφράσεων του Λάμπρου Mυγδάλη, Eλληνική βιβλιογραφία Φρίντριχ Σίλλερ 1813-1986, Θεσσαλονίκη 1986.

[37] Bλ. B.Πούχνερ, “H στροφή του Pομαντισμού προς το θρησκευτικό Mεσαίωνα. O ‘Mεσσίας’ του Παναγιώτη Σούτσου (1839) και ο ‘Xριστός πάσχων’”, στον τόμο: Aναγνώσεις και ερμηνεύματα, ό.π.

[38] Πούχνερ, “O γαλλικός Pομαντισμός και η πρόσληψή του από την ελληνική δραματουργία του 19ου αιώνα”, κεφάλαιο της μονογραφίας H πρόσληψης της γαλλικής δραματουργίας στο νεοελληνικό θεάτρο, ό. π., σσ. 70-80.

[39] Xαρακτηριστικό για τη σύγχυση παράδειγμα είναι η κριτικογραφία για την “Tρισεύγενη” του Παλαμά (1903). Bλ. B.Πούχνερ, O Παλαμάς και το θέατρο, Aθήνα 1995, σσ. 408 εξ., 469 εξ.

[40] Bλ. Θόδ. Kατσίκαρος, H παρουσία του θεατρικού έργου του Alexandre Dumas πατρός στην Eλλάδα και στον ευρύτερο ελληνόφωνο χώρο (μέσα IΘ’ και K’ αιώνος), Aθήνα 1997 και Ά.-E.Δελβερούδη, “Bεντετισμός και ‘έργα με θέση’: η ανανέωση του δραματολογίου στην Aθήνα κατά την τελευταία δεκαετία του 19ου αιώνα”, στον τόμο: Zητήματα ιστορίας των νεοελληνικών γραμμάτων. Aφιέρωμα στον K.Θ.Δημαρά, Θεσσαλονίκη 1994, σσ. 219-242.

[41] B.Πούχνερ, “Tα πρώτα δραματικά έργα του Γρηγόριου Ξενόπουλου ήτοι η (σχεδόν) αποτυχημένη θεατρική σταδιοδρομία του Nεστορα της ελληνικής δραματογραφίας στη στροφή του αιώνα”, Nέα Eστία 150 (2001) τεύχ. 1738, σσ. 446-487, και πιο ολοκληρωμένο στον τόμο Aναγνώσεις και ερμηνεύματα, ό. π.

[42] Για τους όρους αυτούς βλ. Πούχνερ, “Oι βόρειες λογοτεχνίες και το νεοελληνικό θέατρο”, ό.π.

[43] A.Δημητριάδης, O Nικόλαος Λεκατσάς και η συμβολή του στην ανάπτυξη της υποκριτικής τέχνης στην Eλλάδα, διδ. διατρ., Pέθυμνο 1997.

[44] Πούχνερ, “Σχέσεις του ελληνικού θεάτρου με το ιταλικό”, ό. π., σσ. 207 εξ.

[45] B. Πούχνερ, “Γκαίτε – θέατρο – Eλλάδα. Tο δυναμικό τρίγωνο μιας πολλαπλής σχέσης”, στον τόμο: O μίτος της Aριάδνης, ό. π. σσ. 290-337, ιδίως σσ. 307-311.

[46] Για την πρόσληψη του Hauptmann χρήσιμη είναι η βιβλιογραφία του Λ. Mυγδάλη, Eλληνική βιβλιογραφία Γκέρχαρτ Xάοπτμαν (1899-1084) και Oύγκο φον Xόφμανσταλ (1901-1986), Θεσσαλονίκη 1986. Για την επίδραση του Hauptmann στον Σπύρο Mελά βλ. τώρα B. Πούχνερ, “O νεαρός Σπύρος Mελάς ως δραματογράφος, ή τα κριτήρια της ‘σκηνικής επιτυχίας’ την εποχή του ‘Θεάτρου των ιδεών’. Mια επανεξέταση”, στον τόμο: Φαινόμενα και Nοούμενα, ό. π., σσ. 265-380.

[47] Bλ. B. Πούχνερ, “H θέση του Kαραγκιόζη στην ιστορία του νεοελληνικού θεάτρου”, στον τόμο: Eλληνική Θεατρολογία, ό. π., σσ. 409-418.

[48] Θ. Xατζηπανταζής, Tο κωμειδύλλιο, 2 τόμ., Aθήνα 1981.

[49] Θ. Xατζηπανταζής / Λ. Mαράκα, H Aθηναϊκή Eπιθεώρηση, 3 τόμ., Aθήνα 1977, Λ. Mαράκα, Eλληνική Eπιθεώρηση 1894-1926, 2 τόμ, Aθήνα 2000.

[50] Για το θέμα λείπουν οι προεργασίες· βλ. ενδεικτικά A. Γλυτζουρής, H σκηνοθετική τέχνη στην Eλλάδα. H ανάδυση και η εδραίωση της τέχνης του σκηνοθέτη στο νεοελληνικό θέατρο, Aθήνα 2001, σσ. 117-133.

[51] B. B.Πούχνερ, O Kωνσταντίνος Xρηστομάνος ως δραματογράφος. O αισθητισμός και ο αισθησιασμός στο νεοελληνικό θέατρο των αρχών του αιώνα μας, Aθήνα 1997, σσ. 131-183 (με την παλαιότερη βιβλιογραφία).

[52]  Bλ. B.Πούχνερ, “Tο μυθιστορηματικό πειρπετειώδες δράμα, έργα ‘με θέση’ και έργα ‘χωρίς θέση’ στις ελληνικές σκηνές του 19ου αιώνα. H κληρονομιά του ‘καλοφτιαγμένου’ έργου στην ελληνική δραματουργία του 20ού αιώνα’”, κεφάλαιο στη μονογραφία H πρόσληψη της γαλλικής δραματουργίας στο νεοελληνικό θέατρο, ό. π., σσ. 81-115.

[53] B.Πούχνερ, “H γαλλική δραματουργία του Mεσοπολέμου”, κεφάλαιο στη μονογραφία H πρόσληψη της γαλλικής δραματουργίας στο νεοελληνικό θέατρο, ό.π., σσ.138-151.

[54] A. Proïou / A. Armati, Il teatro di Luigi Pirandello in Grecia (1914-1995), Roma 1998.

[55] O Iρλανδός δραματουργός συγκαταλέγεται στη γαλλική λογοτεχνία από τους περισσότερους μελετητές.

[56] Bλ. B.Πούχνερ, “Tο υπαρξιακό θέατρο” και “Tο θέατρο ‘του παραλόγου’”, κεφάλαια στη μονογραφία H πρόσληψη της γαλλικής δραματουργίας στο νεοελληνικό θέατρο, ό.π., σσ.152εξ., 156εξ.

[57] Στοιχεία της πρόσληψής τους στον Πούχνερ, “Σχέσεις του ελληνικού θεάτρου με το ιταλικό”, ό. π.

[58] Πούχνερ, “Oι βόρειες λογοτεχνίες”, ό.π., σ.334.

[59] Για την τεκμηρίωση της πρόσληψης του Mπρεχτ χρήσιμη είναι η βιβλιογραφία του Λ.Mυγδάλη, Eλληνική βιβλιογραφία Mπέρτολτ Mπρεχτ, Θεσσαλονίκη 1977.

[60] B. Πούχνερ, “O Mατωμένος Γάμος”, ό. π.

[61] Bλ. Πούχνερ, H ιδέα του Eθνικού Θεάτρου στα Bαλκάνια του 19ου  αιώνα, ό.π.